LastDawn

启蒙运动就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态，不成熟状态就是不经别人的引导，就对运用自己的理智无能为力。当其原因不在于缺乏理智，而在于不经别人的引导就缺乏勇气与决心去加以运用时，那么这种不成熟状态就是自己所加之于自己的了。Sapereaude！要有勇气运用你自己的理智！这就是启蒙运动的口号。

    懒惰和怯懦乃是何以有如此大量的人，当大自然早己把他们从外界的引导之下释放出来以后（naturalitermaiorennes）时，却仍然愿意终身处于不成熟状态之中，以及别人何以那么轻而易举地就俨然以他们的保护人自居的原因所在。处于不成熟状态是那么安逸。如果我有一部书能替我有理解，有一位牧师能替我有良心，有一位医生能替我规定食谱，等等；那么我自己就用不着操心了。只要能对我合算，我就无需去思想：自有别人会替我去做这类伤脑筋的事。

    绝大部分的人（其中包括全部的女性）都把步入成熟状态认为除了是非常之艰辛而外并且还是非常之危险的；这一点老早就被每一个一片好心在从事监护他们的保护人关注到了。保护人首先是使他们的牲口愚蠢，并且小心提防着这些温驯的畜牲不要竟敢冒险从锁着他们的摇车里面迈出一步；然后就向他们指出他们企图单独行走时会威胁他们的那种危险。可是这种危险实际上并不那么大，因为他们跌过几交之后就终于能学会走路的；然而只要有过一次这类事例，就会使人心惊胆战并且往往吓得完全不敢再去尝试了。

    任何一个个人要从几乎已经成为自己天性的那种不成熟状态之中奋斗出来，都是很艰难的。他甚至于已经爱好它了，并且确实暂时还不能运用他自己的理智，因为人们从来都不允许他去做这种尝试。条例和公式这类他那天分的合理运用、或者不如说误用的机械产物，就是对终古长存的不成熟状态的一副脚梏。谁要是抛开它，也就不过是在极狭窄的沟渠上做了一次不可靠的跳跃而己，因为他并不习惯于这类自由的运动。因此就只有很少数的人才能通过自己精神的奋斗而摆脱不成熟的状态，并且从而迈出切实的步伐来。

    然而公众要启蒙自己，却是很可能的；只要允许他们自由，这还确实几乎是无可避免的。因为哪怕是在为广大人群所设立的保护者们中间，也总会发见一些有独立思想的人；他们自己在抛却了不成熟状态的羁绊之后，就会传播合理地估计自己的价值以及每个人的本分就在于思想其自身的那种精神。这里面特别值得注意的是：公众本来是被他们套上了这种羁绊的，但当他们的保护者（其本身是不可能有任何启蒙的）中竟有一些人鼓动他们的时候，此后却强迫保护者们自身也处于其中了；种下偏见是那么有害，因为他们终于报复了本来是他们的教唆者或者是他们教唆者的先行者的那些人。因而公众只能是很缓慢地获得启蒙。通过一场革命或许很可以实现推翻个人专制以及贪婪心和权势欲的压迫，但却绝不能实现思想方式的真正改革；而新的偏见也正如旧的一样，将会成为驾驭缺少思想的广大人群的圈套。

    然而，这一启蒙运动除了自由而外并不需要任何别的东西，而且还确乎是一切可以称之为自由的东西之中最无害的东西，那就是在一切事情上都有公开运用自己理性的自由。可是我却听到从四面八方都发出这样的叫喊：不许争辩！军官说：不许争辩，只许操练！税吏说：不许争辩，只许纳税。神甫说：不许争辩，只许信仰。（举世只有一位君主说：可以争辩，随便争多少，随便争什么，但是要听话！君主指普鲁士腓德烈大王）到处都有对自由的限制。

    然则，哪些限制是有碍启蒙的，哪些不是，反而是足以促进它的呢？——我回答说：必须永远有公开运用自己理性的自由，并且唯有它才能带来人类的启蒙。私下运用自己的理性往往会被限制得很狭隘，虽则不致因此而特别妨碍启蒙运动的进步。而我所理解的对自己理性的公开运用，则是指任何人作为学者在全部听众面前所能做的那种运用。一个人在其所受任的一定公职岗位或者职务上所能运用的自己的理性，我就称之为私下的运用。

    就涉及共同体利益的许多事物而言，则我们必须有一定的机器，共同体的一些成员必须靠它来保持纯粹的消极态度，以便他们由于一种人为的一致性而由政府引向公共的目的，或者至少也是防止破坏这一目的。在这上面确实是不容许有争辩的；而是人们必须服从。但是就该机器的这一部分同时也作为整个共同体的，乃至于作为世界公民社会的成员而论，从而也就是以一个学者的资格通过写作面向严格意义上的公众时，则他是绝对可以争辩的，而不致因此就有损于他作为一个消极的成员所从事的那种事业。因此，一个服役的军官在接受他的上级交下某项命令肘，竟抗声争辩这项命令的合目的性或者有用性，那就会非常坏事；他必须服从。但是他作为学者而对军事业务上的错误进行评论并把它提交给公众来作判断时，就不能公开地加以禁止了。公民不能拒绝缴纳规定于他的税额；对所加给他的这类赋税惹事生非地擅行责难，甚至可以当作诽谤（这可能引起普遍的反抗）而加以惩处。然而这同一个人作为一个学者公开发表自己的见解，抗议这种课税的不适宜与不正当不一样，他的行动并没有违背公民的义务。同样地，一个牧师也有义务按照他所服务的那个教会的教义向他的教义问答班上的学生们和他的会众们作报告，因为他是根据这一条件才被批准的。但是作为一个学者，他却有充分自由、甚至于有责任，把他经过深思熟虑有关那种教义的缺点的全部善意的意见以及关于更好地组织宗教团体和教会团体的建议传达给公众。这里面并没有任何可以给他的良心增添负担的东西。因为他把作为一个教会工作者由于自己职务的关系而讲授的东西，当作是某种他自己并没有自由的权力可以按照自己的心意进行讲授的东西；他是受命根据别人的指示并以别人的名义选行讲述的。他将要说：我们的教会教导这些或那些；这里就是他们所引用的论据。于是，他就从他自己不会以完全的信服而赞同、虽则他很可以使自己负责进行宣讲的那些条文中——因为并非是完全不可能其中也隐藏着真理，而且无论如何至少其中不会发见有任何与内心宗教相违背的东西，——为他的听众引绎出全部的实用价值来。因为如果他相信其中可以发见任何与内心宗教相违背的东西，那么他就不能根据良心而尽自己的职务了，他就必须辞职。一个就任的宣教师之向他的会众运用自己的理性，纯粹是一种私下的运用；因为那往往只是一种家庭式的聚会，不管是多大的聚会；而在这方面他作为一个牧师是并不自由的，而且也不能是自由的，因为他是在传达别人的委托。反之，作为一个学者通过自己的著作而向真正的公众亦即向全世界讲话时，则牧师在公开运用他的理性上便享有无限的自由可以使用他自己的理性，并以他自己本人的名义发言。因为人民（在精神事务上）的保护者而其本身居然也不成熟，那便可以归结为一种荒谬性，一种永世长存的荒谬性了。

    然则一种牧师团体、一种教会会议或者一种可敬的教门法院（就象他们在荷兰人中间所自称的那样），是不是有权宣誓他们自己之间对某种不变的教义负有义务，以便对其每一个成员并且由此也就是对全体人民进行永不中辍的监护，甚至于使之永恒化呢？我要说：这是完全不可能的。这样一项向人类永远封锁住了任何进一步启蒙的契约乃是绝对无效的，哪怕它被最高权力、被国会和最庄严的和平条约所确认。一个时代决不能使自己负有义务并从而发誓，要把后来的时代置于一种决没有可能扩大自己的（尤其是十分迫切的）认识、清除错误以及一般地在启蒙中继续进步的状态之中。这会是一种违反人性的犯罪行为，人性本来的天职恰好就在于这种进步；因此后世就完全有权拒绝这种以毫无根据而且是犯罪的方式所采取的规定。

    凡是一个民族可以总结为法律的任何东西，其试金石都在于这样一个问题：一个民族是不是可以把这样一种法律加之于其自身？它可能在一个有限的短时期之内就好像是在期待着另一种更好的似的，为的是好实行一种制度，使得每一个公民而尤其是牧师都能有自由以学者的身份公开地，也就是通过著作，对现行组织的缺点发表自己的言论。这种新实行的制度将要一直延续下去，直到对这类事情性质的洞见已经是那么公开地到来并且得到了证实，以致于通过他们联合（即使是并不一致）的呼声而可以向王位提出建议，以便对这一依据他们更好的洞见的概念而结合成另一种已经改变了的宗教组织加以保护，而又不致于妨碍那些仍愿保留在旧组织之中的人们。但是统一成一个固定不变的、没有人能够（哪怕在一个人的整个一生中）公开加以怀疑的宗教体制，从而也就犹如消灭了人类朝着改善前进的整整一个时代那样，并由此给后代造成损害，使得他们毫无收获，--这却是绝对不能容许的。一个人确实可以为了他本人并且也只是在一段时间之内，推迟对自己有义务加以认识的事物的启蒙；然而迳行放弃它，那就无论是对他本人，而更其是对于后代，都可以说是违反而且践踏人类的神圣权利了。

    而人民对于他们本身都不能规定的事，一个君主就更加不可以对他的人民规定了；因为他的立法威望全靠他把全体人民的意志结合为他自己的意志。只要他注意使一切真正的或号称的改善都与公民秩序结合在一起，那么此外他就可以把他的臣民发觉对自己灵魂得教所必须做的事情留给他们自己去做；这与他无关，虽则他必须防范任何人以强力妨碍别人根据自己的全部才能去做出这种决定并促进这种得救。如果他干预这种事，要以政府的监督来评判他的臣民借以亮明他们自己的见识的那些作品；以及如他凭自己的最高观点来这样做，而使自己受到“Caesarnon estt supragrammaticos”（凯撒并不高于文法学家）的这种责难；那就会有损于他的威严。如果他把自己的最高权力降低到竟至去支持自己国内的一些暴君对他其余的臣民实行精神专制主义的时候，那就更加每况愈下了。

    如果现在有人问：“我们目前是不是生活在一个启蒙了的时代？”那么回答就是：“并不是，但确实是在一个启蒙运动的时代”。目前的情形是，要说人类总的说来已经处于，或者是仅仅说已经被置于，一种不需别人引导就能够在宗教的事情上确切地而又很好地使用自己的理智的状态了，则那里面还缺乏许多东西。可是现在领域已经对他们开放了，他们可以自由地在这上面工作了，而且对普遍启蒙的、或者说对摆脱自己所加给自己的不成熟状态的障碍也逐渐地减少了；关于这些我们都有着明确的信号。就这方面考虑，这个时代乃是启蒙的时代，或者说乃是腓德烈的世纪。

    一个不以如下说法为与自己不相称的国君：他认为自己的义务就是要在宗教事务方面决不对人们加以任何规定，而是让他们有充分的自由，但他又甚至谢绝宽容这个高傲的名称；这位国君本人就是启蒙了的，并且配得上被天下后世满怀感激之忱尊之为率先使得人类，至少从政权方面而言，脱离了不成熟状态，并使每个人在任何有关良心的事务上都能自由地运用自身所固有的理性。在他的治下，可敬的牧师们可以以学者的身份自由地并且公开地把自己在这里或那里偏离了既定教义的各种判断和见解都提供给全世界来检验，而又无损于自己的职责：至于另外那些不受任何职责约束的人，那就更加是如此了。这种自由精神也要向外扩展，甚至于扩展到必然会和误解了其自身的那种政权这一外部阻碍发生冲突的地步。因为它对这种政权树立了一个范例，即自由并不是一点也不关怀公共的安宁和共同体的团结一致的。只有当人们不再有意地想方设法要把人类保持在野蛮状态的时候，人类才会由于自己的努力而使自己从其中慢慢地走出来。

    我把启蒙运动的重点，亦即人类摆脱他们所加之于其自身的不成熟状态，主要是放在宗教事务方面，因为我们的统治者在艺术和科学方面并没有向他们的臣民尽监护之责的兴趣；何况这一不成熟状态既是一切之中最有害的而又是最可耻的一种。但是，一个庇护艺术与科学的国家首领，他的思想方式就要更进一步了，他洞察到：即使是在他的立法方面，容许他的臣民公开运用他们自身的理性，公开向世上提出他们对于更好地编篡法律、甚至于是直言无讳地批评现行法律的各种见解，那也不会有危险的。在这方面，我们有着一个光辉的典范，我们所尊敬的这位君主（指普鲁士腓德烈大王）就是没有别的君主能够超越的。

    但是只有那位其本身是启蒙了的、不怕幽灵的而同时手中又掌握着训练精良的大量军队可以保障公共安宁的君主，才能够说出一个自由国家所不敢说的这种话：可以争辩，随便争多少，随便争什么；但是必须听话。这就标志着人间事务的一种可惊异的、不能意料的进程；正犹如当我们对它从整体上加以观察时，其中就几乎一切都是悖论那样。程度更大的公民自由仿佛是有利于人民精神的自由似的，然而它却设下了不可逾越的限度；反之，程度较小的公民自由却为每个人发挥自己的才能开辟了余地。因为当大自然在这种坚硬的外壳之下打开了为她所极为精心照料着的幼芽时，也就是要求思想自由的倾向与任务时，它也就要逐步地反作用于人民的心灵面貌（从而他们慢慢地就能掌握自由）；并且终于还会反作用于政权原则，使之发见按照人的尊严——人并不仅仅是机器而已——去看待人，也是有利于政权本身的。

　1784年9月30日，于普鲁士哥尼斯堡

Butchered sincerity. Act out of loyalty.
Defending free country. Wish away. Hey! Had a lobotomy.
To save little family. Surrealistic fantasy. Bad boy. Fight!

All we know id restitution. Living out your day of fusion.
If there's a hope, please show me faster. Don't feel guilty, pass a riot.

Somebody said that they're not much like I am.
I know I can't make it up. Althought if you go along, I'll sing your song.

Sickening pessimists. Despicable masses.
Asseverated commumists. Apocalyptic bastards.
Rinkydink God. For putting me on this earth.
Being very privileged. Death in mind. Nurse!

All we know id restitution. Living out your day of fusion.
If there's a hope, please show me faster. Don't feel guilty, pass a riot.

Somebody said that they're not much like I am.
I know I can't make it up. Althought if you go along,
I'll sing your song.
Downer.

I had a dream yesterday

Dream about a novel

The content of the novel is about a girl

About

growing up ,love,APart,Warmth ,Happiness lonely ,painful,desperate,Change ,Contingency

Some Guys Tell The Story About The girl

They Meet Her,abandons her Or loses her

She is different that every one of them knows

When I Wake Up, I want to Found her

No matter which kind of way   You Know What I mean?

《哈姆雷特》在莎剧中所引发的争论恐怕是最多的。对莎士比亚用语言织体编织而成的哈姆雷特形象的评论，已经远远地超出文学评论的领域，拓展到社会学、心理学、人格学等各个层面。哈姆雷特延宕之谜还能再解吗？对此问题的回答不能求助于某一理论言述，而是必须先把握哈姆雷特延宕的原初现象。本文认为要求得对哈姆雷特之谜的一个解答，首先必须从决定哈姆雷特延宕的人心秩序、精神气质或体验结构出发。因为，只有先追究出支配哈姆雷特的心性气质的意识结构，才会对他的延宕有一个较为合理的理解，进而才能理解哈姆雷特悲剧的本质及原因。其次，不能仅仅停留于对《哈姆雷特》文本的阐释上，要将莎士比亚的创作置于西方现代性问题的大视域中来加以分析。哈姆雷特悲剧的意义显然超出了文艺复兴一个世纪，他是西方现代化进程的一个牺牲品。

一、

有学者指出，如果在第一幕哈姆雷特王子就干掉了克劳狄斯的话，《哈姆雷特》一剧也就该闭幕了。也就是说，哈姆雷特的延宕在剧中并非是可有可无的，或不是哈姆雷特可以选择的。哈姆雷特的延宕是必然的，不可避免的。那么，哈姆雷特的延宕与他的悲剧的关系实质是什么呢？

在剧中，“延宕”既造成了哈姆雷特在克劳狄斯祷告时错失为父复仇的良机，同时延宕又是《哈姆雷特》一剧不同价值冲突得以充分展开的过程。如此，延宕既是哈姆雷特悲剧性事件中的因果契机，同时又是各种价值要求实现自身的过程。舍勒提出，只有我们精神视线毫不分离地将行动、焦点既落在事物的因果性上也落在价值的内在要求上时，才会发现悲剧性。1）（P262）如果把哈姆雷特的悲剧看成是纯粹的因果事件，是无法发现其中的悲剧性的，因为，“事物的因果过程对其间出现的价值不加考虑”。这就如在与莱阿替斯的比剑中，哈姆雷特的死是中毒的必然结果，这一事件在纯粹性上是不包含价值因素的。而把哈姆雷特的悲剧视为纯粹是人文主义者与封建主义者的斗争，则已经包含了将哈姆雷特视为人文主义者这一不知是否正确的结论当作了不加置疑的理论先见来运用，它往往造成以对封建主义的道德谴责代替对悲剧性的分析。哈姆雷特悲剧的“悲剧结”在于哈姆雷特悲剧事件中的因果性与哈姆雷特所代表的价值内在要求的关联中。两者的联结点就是哈姆雷特的延宕。延宕可谓是哈姆雷特悲剧的“悲剧结”。

对于延宕，学界一般都视之为哈姆雷特的独特行为，而没有关注到延宕在剧中其实更为根本的是一种价值感现象。或者说，决定哈姆雷特延宕的是哈姆雷特的一种价值感。在剧中，哈姆雷特为父复仇的愿望可以说是强烈到了无以复加的地步，但在听了鬼魂的话之后，并没有直接实施复仇。而是成为一个“疯颠”的思考者。而他的“To be or not to be”的问题所包含的其实是一种价值感：

……
要不是怕一死就去了没有人回来的
那个从未发现的国土，怕那边
还不知会怎样，因此意志动摇了，
因此便宁愿忍受目前的灾殃，
而不愿投奔另一些未知的苦难？
这样子，顾虑使我们都成了懦夫，
也就这样子，决断决行的本色
蒙上了惨白的一层思虑的病容；
本可以轰轰烈烈的大作大为，
由于这一点想不通，就出了别扭，
失去了行动的名分。2）（三幕一场）

哈姆雷特的这一思考在作品中非常突兀。现世与“那个从未发现的国土”的沟壑，“死的睡眠”等等对他是一种形而上的恐怖，这种思考远远超出了复仇本身。对哈姆雷特来说，这种生死体验较之复仇之类的行为，具有着价值上的优先性。哈姆雷特所说的“顾虑使我们成了懦夫”的“顾虑”并不是对复仇后果的顾虑，而是生命价值并未得到最终确认的顾虑。在哈姆雷特的思考中，复不复仇从来都没有成为一个问题，他的复仇目的是明显而又坚定的。只是哈姆雷特的价值偏爱在“现世——未知”的价值联结上。就行动和价值而言，价值具有着无可争议的优先性。价值优先或价值偏爱决定了哈姆雷特在处理世俗事物的时候，首先是着眼于人、事与物的价值而非具体的人、事与物。在价值尚未确认之前，哈姆雷特是不会冒然就行动的。这一点从哈姆雷特对克劳狄斯的忏悔后的反应同样可以看出：

现在我正好动手，他正在祷告。
我现在就干，他就一命归天，
我也就报了仇了。这需要算一算。
一个恶汉杀死了我的父亲，
我这个独生子把这个恶汉却送上
天堂。（三幕三场）

哈姆雷特有一个“天堂”的观念吗？从剧中是无法确定的，因为死后的世界对他尚是未知的国土。他不愿意在克劳狄斯“正把灵魂洗涤清静”的时候报仇，原因就在于他的价值偏爱上。哈姆雷特没有把复仇视为纯粹的杀人事件，而是把它看作了价值事件。他所要的并非是消灭克劳狄斯的肉体，对他来说，重要的是“干”（复仇）的价值要有所属。他的为父复仇的“精神情感”意向首先是在于克劳狄斯弑兄行为所表现出来的罪本身。严格地说，哈姆雷特的复仇要否定的不是克劳狄斯本人，而是克劳狄斯身上体现出的罪的价值。灵魂“清静”的生命在哈姆雷特看来并非是罪的价值的载体，而正是生命价值的积极体现。他对于克劳狄斯的忏悔想到的是：“可是照我们人世的想法看来，他的孽债该很重；我现在解决他，却是趁他灵魂洗涤清静、准备成熟的时候，这能算报仇吗？不。”（三幕三场）照人世的想法，将克劳斯斯的肉体消灭就算报仇，这是世俗法的意识，它直接针对的对象是罪的载体。哈姆雷特没有把这种世俗法的原则看得高于一切，他内心怀有“最终审判”的思想，他所想的是要在克劳狄斯的肉身与罪合一时消灭他，达到勾销罪本身的目的，使克劳狄斯的灵魂“象地狱一样的漆黑，直滚进地狱”。在面对杀与不杀的问题时，强烈的价值感驱使哈姆雷特将克劳狄斯的肉身与其弑兄、乱伦的罪本身加以了剥离，而正在忏悔之中的克劳狄斯在哈姆雷特看来并没有负载着罪，他举起的复仇之剑便不得不暂时收了起来。从这一点看，哈姆雷特并非像别林斯基说的是犯了“人格分裂症”，哈姆雷特的心性气质始终是一致的，价值问题始终是他关注的首要问题。正是其心性气质中的价值优先原则，使哈姆雷特陷入了延宕之中。

二、

由上，是生命价值优先原则本身导致了哈姆雷特的悲剧吗？问题并非如此简单。因为这还涉及悲剧冲突的问题。舍勒说过，“一切可称为悲剧性的事物均在价值和价值关系的领域中活动。”1）（P254）“若干相当高的积极价值的载体相互抗争，其中的一个载体因而毁灭，”1）（P260）才有悲剧性可言。哈姆雷特无疑是价值的载体，但并非纯粹就是生命价值的载体，他同时还是某一正当社会秩序价值的载体。这一点从哈姆雷特所面对的两难选择即可见出。

哈姆雷特是《哈》剧冲突的凝结点。在他身上，凝聚了与克劳狄斯、与葛露忒德、与莪菲莉亚、与莱阿替斯及与罗森格兰兹和纪尔顿斯丹的冲突。这些冲突无疑都是因哈姆雷特要复仇而得以展露的。但是真正的冲突在本文看来却是社会秩序与人心秩序优先性的相互抗争，落实在哈姆雷特身上就是重整乾坤与确认生命价值的优先性的抗争。

人心秩序在前述已有描述，哈姆雷特面对的社会秩序是什么呢？以史鉴今，以外国题材反映英国天空下才有的事情，莎士比亚这一创作特点已得到公认。在很大程度上，我们可以说哈姆雷特面对的社会秩序就是莎士比亚创作时代的英国社会秩序。这一秩序用《亨利六世》中的话来说就是：“惨不忍睹的景象，血的时代！狮子争夺窝穴，相互博斗，无辜的驯羊却在仇杀中遭殃！”这样一个悲惨的时代与文艺复兴英国的的理想秩序观念格格不入。有学者已经敏锐地指出，莎士比亚创作中存在着文艺复兴时期英国的“秩序”观念，认为在莎士比亚的历史剧中就包含了他的“秩序观”：不论是整个宇宙还是某一个物种内部都有其特定的排序方式。3）（P84）但现实的具体的人事物却往往突破既有秩序，而造成社会秩序的失范。哈姆雷特对于这样一个时代从总体上是感到失望的：

我心情如此沉重，直觉得大地这一幅大好的框架是伸到茫茫大海里的一座荒凉的山岬，天空这一顶极好的帐幕，你们看，这一片罩在头顶上的豪华的苍穹，这一层镶嵌了金黄色火点子的房顶，啊，我觉得也无非是一大堆结聚在一起的乌烟瘅气。人是多么了不起的一件作品！理性是多么高贵！力量是多么无穷！仪表和举止是多么端整，多么出色！论行动，多么像天使！论了解，多么像天神！宇宙之华！万物之灵！可是，对于我，这点泥土里提炼出来的玩意儿算得了什么呢？（二幕二场）

“哈姆雷特是以一种讥讽的口气讲的这段话，”3）（P85）这既是哈姆雷特对人的地位的怀疑，同时更是哈姆雷特的一种时代秩序观念的反映。总而言之，在哈姆雷特看来是：

时代整个儿脱节了；啊，真糟，
天生我偏要我把它重新整好！（一幕五场）

这一句感叹包含着什么样的深意呢？一、时代脱节了。像天神一样的父王突然暴死、叔父与母亲结婚，这些都令哈姆雷特感到恶心，表明哈姆雷特对自己所处的社会秩序并不满意。二、要重新整好。它并非是为父复仇的动机，而是为父复仇的目标。哈姆雷特想通过复仇消灭克劳狄斯体现的罪，认为这样就可使时代再颠倒过来。三、真糟。哈姆雷特并没有给自己重整乾坤一个道义上的理由，相反地却认为这是真糟的事。社会秩序的失范与人心秩序的失序在历史中往往是共生的，哈姆雷特在生命价值还没得到确认之前，即在人心秩序还没安顿好之前，就被迫要去重整社会秩序。这对他是一件非常糟的事情。在这一点上，屠格涅夫说的哈姆雷特“在整个世界上找不到他的灵魂可以依附的东西”4）（P465）倒有一定的道理。在时代脱节的情况下，哈姆雷特无法找到自己人心秩序安顿的地方，而这于他却是最紧要的。

重整乾坤的任务与“真糟”的感觉已经见出了哈姆雷特内心冲突的端倪。可以说，在社会秩序失范、人心秩序未曾安顿时，哈姆雷特的内心产生了一种强烈的与时代不相融的断裂感。哈姆雷特的个体心性并非是把重整乾坤当作最优先解决的问题。但是，却身不由己地要担当这一责任。与其说是哈姆雷特主动地承担了这一责任，不如说是这一任务落在了哈姆雷特的身上。

哈姆雷特并没有循此任务在个体心态中去论证要重整出个什么样的时代。在整个《哈》剧中，丝毫没有哈姆雷特理想的描述。哈姆雷特在个体心性气质上并不是革命者，而是一个想确认生命价值何在的思想者。老国王鬼魂不由分说地要哈姆雷特承担复仇的任务，哈姆雷特在外力的突入下不由己地把重新整好时代当作了属己的责任。非自主选择的任务与哈姆雷特的个体心性气质是如此的不相符合。不属己的重新整好时代的任务落在一个沉思生命意义的哈姆雷特身上，便有了重整乾坤与生命价值的优先性的相互抗争。哈姆雷特悲剧在本质上就是这一抗争的体现。哈姆雷特是重整乾坤与生命价值双重价值的载体。哈姆雷特由延宕转入“头脑里只许有流血的念头”即是两种价值抗争的结果。

哈姆雷特这一转变在外因上是受了福丁布拉斯军队的刺激。福丁布拉斯在剧中虽只是个配角，与哈姆雷特相比，他表现出了哈姆雷特身上所没有的实用精神。哈姆雷特在丹麦原野看了福丁布拉斯的军队后，有一长段独白，他在最后说到：

我父亲被害，我母亲受污，
搅得我头脑冒火，血液沸腾，
我却让一切都睡觉，我哪儿有面目
看这么两万人却不惜一死，就要去
为了一点点幻梦、一点点虚名，
进坟墓只当上床铺，就要去争夺
一块小地方，哪怕它小到容不下
这些人当战场，也不够当坟地来埋葬
阵亡的战士呢！啊，从今以后，
我的头脑里只许有流血的念头！（四幕四场）

学界分析哈姆雷特这段独白往往认为这是哈姆雷特性格的转折点，是哈姆雷特从延宕转入行动的关键。从表面看来是不错。但问题是，以哈姆雷特对生命价值的偏爱，怎么会在一受福丁布拉斯士兵的刺激就“只许有流血的念头”呢？哈姆雷特准备流血以及要让别人流血的念头像他对生死的思考一样是个体主动选择的结果吗？

哈姆雷特的延宕与行动之间如果没有必然的联系，哈姆雷特的性格必然是不统一的。从哈姆雷特的独白看，哈姆雷特尽管下定复仇的决心之时，也没忘记对生命价值的思考。他的内心深处还在不断地询问生命意义何在的问题。他说：

可是究竟是由于
禽兽的健忘呢，还是因为把后果
考虑得过分周密，想来想去，
只落得一分世故，三分懦怯——
我实在不知道为什么一天天过下去
只管在口里嚷“这件事一定要做”，
而明明有理由，有决心、有力量、有办法
叫我动手啊。（四幕四场）

“为什么一天天过下去”这样有关生命价值的问题，在哈姆雷特此时此地还根本没有得到解决。在哈姆雷特的眼里，两万士兵的出征仅仅是“为了一点幻梦、一点点虚名”，表明在其心性气质中还没有认可这样一种方式。所以，在第五幕的“墓园”一场，哈姆雷特面对“骷髅”尽管是不断地在调侃，但想到的却是“我们会重新落到多么下贱的用场啊，霍拉旭！我们一步步想象下去，不会想象到亚历山大的最高贵不过的玉体叫人家拿来当烂泥给酒桶塞塞孔眼吗？”（五幕一场）。哈姆雷特看到了生命的倏忽变易性，看到了死亡对于现世生命的剥夺，但还理解不到在倏忽变易的后面存在着什么样的恒常的价值。如果假以时日，哈姆雷特也许会沉思出生命的真正意义及给自己的复仇寻求到价值根基。但是，在一系列事件的因果性中，哈姆雷特这种喜爱对生命沉思的心性气质缺少发展与成熟的时间。“我到处碰见的事物都在谴责我，鞭策我起来复仇！”这句话流露出了哈姆雷特在选择流血时的无可奈何的心态。重整时代的任务逼迫着未曾安顿好人心秩序的哈姆雷特匆匆上了战场，而终因误杀波乐纽斯，被克劳狄斯所利用，最后落得了悲惨的结局。

三、

哈姆雷特的悲剧，从价值现象学的立场看，体现出的是生命价值优先的原则的被毁。这一优先原则的被毁有着现代学课题上的意义。在整个西方现代化进程中，莎士比亚创作的文艺复兴时期是从中世纪步入现代的一个过渡。特洛尔奇（Troeltsch）在描述西方现代结构的不同类型的时候，谈到在启蒙时代，种种现代性问题才开始萌生，而“启蒙运动的基础在十七世纪以及更往前的文艺复兴。”5）（P175）莎士比亚是“时代的灵魂”，我们完全有理由把莎士比亚的创作置于现代化的背景下来分析。当然，莎士比亚是否带着自觉的现代意识进行创作，我们是无法断定的。但从客观效果来看，《哈姆雷特》一剧无疑与现代性有着千丝万缕的关联。

哈姆雷特是现代人吗？当然不是。要在哈姆雷特身上寻出现代人身影是徒劳无功的。“舍勒以为，现代的体验结构之转型是工商精神战胜并取代了神学—形而上学的精神气质，在主体心态中，实用价值与生命价值的结构性位置发生了根本转换。”6）（P10）就哈姆雷特来说，其身上的价值优先原则体现出来的是形而上学的精神气质而非工商精神气质，他远没有步入现代人的行列。但我们完全可以说，他是现代化进程的祭品。其对世界沉思的形而上学气质受到了两个方面的计算。一是克劳狄斯的冷静“计算”；二是莱阿替斯的感性造反。

克劳狄斯在《哈》剧中是一位篡位娶嫂的无行之徒，但对他的道德谴责是无济于事的。重要的是在他的篡位娶嫂的行为中，包含着将世界作为冷静计算的对象的体验结构。克劳狄斯在剧中一直处于占尽先机的地位。他一出场就以“不忘记我们自己的本分”为由来祛除大家对于老国王死去的哀伤，并修书给挪威老国王，劝其制止小福丁布拉斯的莽撞行为。在哈姆雷特误杀波乐纽斯后，马上将之谴往英国并密令处死哈姆雷特；最后利用莱阿替斯杀死了哈姆雷特。克劳狄斯非常清醒地知道“我的罪恶是臭气熏天了”，他有过祷告，但始终占有着那些使他动了杀机的东西——王冠、野心和王后。克劳狄斯的性格明显是勇于攫取与占有的资产阶级形象，而不是九世纪的封建君王。在他身上体现出西美尔所说的现代人的生存样式：“世界不再是真实的、有机的‘家园’，而是冷静计算的对象和工作进取的对象，世界不再是爱和冥思的对象，而是计算和工作的对象。”5）（P20）

莱阿替斯的性格与克劳狄斯则截然相反，他的行为全凭感性冲动的摆布。他在听到父亲死后马上就质问克劳狄斯：

他怎么死的？我不是可以捉弄的。
忠心，滚进地狱去！信誓，抛去送魔鬼！
仁义道德，直落到无底洞里去！
我不怕自己下地狱。我意志坚定，
上天也罢，入地也罢，我不管，
有什么尽管来什么，我只要为父亲
痛痛快快地报仇！（四幕五场）

这完全是一种全凭感性任意行事的现代行为，它拒绝忠心、信誓、仁义道德等关涉到政治、宗教或道德内容的东西的约束。莱阿替斯就象舍勒说的现代人：“不再将整个情感生命视为一种富有意义的符号语，……而是将其视为完全盲目的事件。”7）(P57)现代人的感性冲动恰恰对哈姆雷特的形而上学精神气质形成了一种威胁，莱阿替斯身上所具有的任意而为的气质正是哈姆雷特所缺乏的。“痛痛快快报仇”是哈姆雷特一直梦寐以求的品性。他对自己接受莱阿替斯的决斗挑战感到“十分遗憾”，在决斗之前还否认了自己得罪莱阿替斯。而莱阿替斯在感情上也接受了哈姆雷特的道歉，并在临死前与之和解。感性冲动与生命沉思在古希腊的人的理念中本是完美统一的。但在《哈》剧中，莱阿替斯的感性冲动与哈姆雷特的生命沉思在现实生活领域形成了截然的对立。感性冲动造反逻各斯——这正是现代性的重要表征。《哈》剧已然在现代学学者之前以文学形式反映出了现代性这一趋向。

哈姆雷特最终的死亡在表面上是克劳狄斯一手造成，但其实是克劳狄斯的计算与莱阿替斯的感性冲动合谋的结果。莱阿替斯接受了克劳狄斯的怂恿，但并不是中计，而是一拍即合。两者有着密不可分的亲合性。冷静计算与感性冲动无非是现代人的一体两面。哈姆雷特的悲剧原因在本质上是冷静计算与感性冲动的现代人理念的合谋。由此视角看哈姆雷特的悲剧事件，《哈》剧所隐含的现代性意义便昭然若揭。

依舍勒的分析，现代性关涉的是个体和群体安身立命的基础的重新设定。舍勒认为，现代性不仅是“一种事物、环境、制度的转化或一种基本观念和艺术形态的转化，而几乎是所有规范准则的转化——这是一种人自身的转化，一种发生在其身体、内驱、灵魂和精神中的内在结构的本质性转化；它不仅是一种在其实际的存在中的转化，而且是一种在其判断标准中发生的转化。”8）（P207）按此说法，现代性问题首先是人的生存标尺的转变。现代现象中的根本事件是：传统人的根本理念被根本动摇。“在历史上没有任何一个时代像当前这样，人对于自身这样地困惑不解。”9）（P2）克劳狄斯与莱阿替斯的生存标尺是截然不同于哈姆雷特的。克劳狄斯的冷静计算与莱阿替斯的感性冲动在现代进程中，会逐渐地占据优先地位，最终取得对哈姆雷特身上所有的形而上学精神气质的胜利。哈姆雷特所感叹的“时代整个儿脱节了”正是由克劳狄斯之流造成的。他想以传统的形而上精神气质进入现代事件，但并不成功。哈姆雷特并非现代人理念的理想，但相对于剧中其他形象，却是莎士比亚赋予正面品质的主人公。他的悲剧是否反映了莎士比亚对已逝伦理原则的淡淡哀伤，和对现代原则对传统伦理所造成的破坏的无可奈何的心态呢？答案在本文看来当然是肯定的。韦勒克与沃伦在其合著的《文学理论》一书中曾说到：“倘若今天我们可以会见莎士比亚，他谈创作《哈姆雷特》的意图就可能使我们大失所望。我们仍然可以有理由坚持在《哈姆雷特》中不断发现新意（而不是创造新意），这些新意就很可能大大超过莎士比亚原先的创作意图。”10）（P155）哈姆雷特悲剧之谜永没有穷尽，相信《哈》剧还会激发出更多的思想灵感。

参考文献：
1、舍勒：《论悲剧性现象》，见《舍勒选集》（上），刘小枫选编，上海三联书店1999年
2、《哈姆雷特》，见《莎士比亚悲剧四种》，卞之琳译，人民文学出版社1988年，以下引此书只注幕、场。
3、何其莘：《英国戏剧史》，译林出版社1999年
4、《哈姆雷特与堂·吉诃德》，见《莎士比亚评论汇编》（上），中国社会科学出版社1979年
5、 转引刘小枫：《现代性社会理论绪论》，上海三联书店1998年。
6、 刘小枫：《舍勒选集·编者导言》，见《舍勒选集》（上），上海三联书店1999年
7、 舍勒：《爱的秩序》,三联书店1995年
8、 舍勒：《“谐调时代”中的人》，见舍勒：《资本主义的本来》，三联书店1997年
9、 舍勒：《人在宇宙中的地位》（导论），贵州人民出版社1990年
10、 韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店1984年

张志伟/文

刚过去的2004年是康德逝世200周年，全世界都在纪念这位哲学家中的哲学家。在以反传统著称的20世纪西方哲学中，无论是英美哲学还是大陆哲学都对康德青睐有加，对他的研究超过任何一位古典哲学家，这不能不说是一个异数。

200多年前的康德哲学对于我们这个时代的意义何在？

康德对哲学的影响是多方面的，不过人们更多地关注康德对形而上学的批判和他的认识论思想，往往忽略了他的形而上学情怀，我想更进一步突显其哲学中的这一方面。简言之，就康德面临的哲学问题而论，一方面是经验论与唯理论关于科学知识的普遍必然性问题的争论陷入了困境，理性的有限性问题“浮出水面”。另一方面，卢梭以标新立异的方式突出了自然、自由与文明、进步之间的矛盾，促使启蒙主义开始了自我反思。与此同时，作为哲学核心部门的形而上学面对休谟的怀疑论和法国唯物主义的攻击，名存实亡。对康德来说，所有这些问题亦可以归结为这样一个问题：在严格受自然法则限制的世界上，人究竟有没有自由，有没有不同于一般自然存在物的价值和尊严？康德之所以把问题集中在自由问题上，是因为在他看来自由才是促使形而上学产生的源泉和动力。就此而论，康德所面临的问题是形而上学问题，也是我们称之为“终极关怀”的问题。康德曾经在《纯粹理性批判》中把哲学问题归结为三个问题：1、我能认识什么？2、我应该做什么？3、我可以期望什么？后来又加上一个问题：人是什么？康德回答这些问题的出发点是：人是有限的理性存在，而他回答这些问题的思路则是：限制知识，为信仰留地盘（这里的“信仰”不是或者主要不是宗教信仰，理解为道德信念可能更合适）。这一思路揭示了康德哲学与启蒙主义之间的复杂关系。

康德以其“哥白尼式的革命”颠倒知识与对象之间的关系，从二元论和不可知论出发，划分了理性的两种功能，即理论理性与实践理性，以限制理性的认识能力的方式，突出了实践理性的优先地位，从而将形而上学的对象从理论理性的认识领域转移到了实践理性的道德领域，以道德实现自由的方式来满足人类理性试图超越自身有限性通达自由境界的终极关怀。

或问：康德为什么采取这样的方式来解决形而上学问题？

因为康德的时代面临着价值虚无主义的威胁。

近代哲学是在经院哲学衰落的背景下产生的。经院哲学试图调和理性与信仰，结果不仅证明不了信仰，也动摇了人们对理性的信任。此后的文艺复兴对经院哲学烦琐的理性推理深恶痛绝，加之对基督教禁欲主义的反动，全面走向了感性的时代，所以这个时期活跃于历史舞台上的主要是文学家艺术家而不是哲学家。近代哲学从笛卡尔开始，在自然科学飞速发展的鼓舞下，逐渐恢复了对理性的信心，而哲学家思想家们自觉地担负起了鼓吹理性，提倡科学，推进知识，教化大众的历史使命。于是，哲学与科学联手，逐渐以理性取代上帝的权威，展开了广泛深入的启蒙运动。笛卡尔（包括前批判时期的康德）曾经发出了这样的豪言壮语：给我物质和运动，我就能够创造世界。理性与科学被神话的程度，由此可见一斑。

近代哲学主要把理性理解认识能力，科学作为其成果亦是其力量的证明，因而所谓理性即是科学理性，也就是我们经常说的“工具理性”。虽然真正意识到理性主义的局限要等到19世纪下半叶，达尔文的进化论、马克思的唯物史观和弗洛伊德的精神分析学说熄灭了理性头上的神圣光环，但是康德已经敏锐地预见到了问题的严重性。科学理性的发扬不能证明人的价值和尊严，证明的是人的有限性；不能证明人的自由，证明的是必然。更重要的是，科学理性作为人的理性能力是有限度的，无论信仰还是道德，皆非科学理性所能企及。因此，理性无论如何不能承担上帝的职能。当上帝被迫逊位而理性却不能登基坐殿的时候，人们面临的就是虚无主义的威胁。而康德解决问题的方式则是：突出实践理性相对于理论理性（科学理性）的优先地位。

康德仍然继续着启蒙的理性主义，就此而论，康德哲学属于古典哲学。然而另一方面，康德所理解的理性已经不再是启蒙主义的理性，因为他深刻地意识到了人类理性的有限性。

按照康德，人是有限的理性存在，因而他同时是两个世界的成员，受到两种法则的影响。作为自然存在物，人受制于必然的自然法则，因而没有自由。作为有理性者，他虽不必然但却应该遵守理性法则而行动，在此领域他出于自身的内在必然性而行动，自己立法自己遵守，因而是自由的。这就意味着，人居于两个世界“之间”：他是自然的一分子，但不完全是自然存在；他是有理性的，但也不完全是理性世界的成员。由此可见，康德继承了启蒙主义的精神，仍然高扬理性的大旗，不过他所理解的理性不是人的理性，而是纯粹理性，而且始终视之为理想而不是现实。因为人终其一生都受制于自然法则而不可能完全按照理性法则行动，而且理性法则对他表现为应该做什么的道德法则。这就引出了康德哲学的两大主题：自然与自由，它们源于有限的人类理性的两种功能，即理论理性与实践理性。在《实践理性批判》结论中康德指出，有两种东西，我们越是对它们反复思考，它们所引起的敬畏和赞叹就越是充溢我们的心灵，这就是“头上的星空”和“内心的道德法则”。在此，康德并没有按照通常的方式通过宗教信仰超越自然，或者通过传统形而上学的方式以理性的认识能力超越经验，而是通过伦理学来超越人的有限性。他经历着信仰的衰落，亦预见到了科学对价值的威胁，从而把道德确定为实现自由的方向，以期重新塑造终极关怀的理想。

实际上这也是尼采面临的问题，不过他比康德更彻底地颠覆了宗教和形而上学。仅此而言，康德是古典哲学的终结，尼采则是现代哲学的开端。

在某种意义上说，康德和尼采面临的问题也是我们面临的问题，而康德对问题的解决亦引出了新的问题。康德的难题是，对他来说道德法则是无条件的，但道德法则的实现却是有条件的，因为理性法则作为道德法则虽然能够影响我们的意志，但却不能影响自然，所以康德还需要上帝作为假设，由他来保证实践理性与理论理性的协调一致。尼采则把两个世界合而为一了，他不需要上帝，所以上帝死了。就此而论，现实地影响着我们这个时代的其实不是康德，而是尼采。康德还可以视纯粹理性的理智世界为人类理性的根据和理想，尼采还可以鼓吹超人道德，并且寄望于永恒轮回，我们面对的却是人终有一死只此一生的困境。

其实，何止我们与康德和尼采面临着同样的问题，这应该是哲学一向面临的问题。

就哲学起源于人类精神的终极关怀而言，我们可以把哲学看作是广义的人生哲学。人生在世不仅活着，而且希望知道他为什么活着，明白人生的意义和价值。然而，作为一个自然存在物，他生存于其中的自然界并没有什么意义和价值，应该说，所谓意义和价值是人赋予这个世界的，而人之所以需要价值是因为他始终面临着虚无主义的威胁。在某种意义上说，哲学的产生就与虚无主义有关。人既不能忍受一个没有价值的世界，也不满足于他所面对的现实，所以他需要一个理想的世界作为现实世界的补充和超越，并且以之作为他生存的根基和目标，哲学（还有宗教）便应运而生。然而，人类生存的价值方式既是他不同于一切自然存在而且高于一切自然存在的优越的生存方式，也是一种十分“危险”的生存方式，以这种方式生存于世不咎是一种“冒险”：价值无疑是我们赖以存在的根本支柱，但是当我们以有限的人生追求无限的理想的时候，受到种种限制的理性既无法弄明白究竟什么是我们应该追求的最高理想，不可能完全现实地实现这一理想，也无法完全充分地确证这一理想，甚至无法证明的确客观地存在着这样的理想。

还是尼采道破天机，我们始终面临着虚无主义的威胁。

2004年，康德去世200年，尼采去世104年。康德和尼采之后的我们，面临的仍然是同样的问题。这并不是说哲学始终在“原地踏步”，而是说真正的哲学问题是普遍而永恒的。西方哲学自尼采之后对传统的理性主义和形而上学乃至启蒙主义展开了大规模的反思批判，可见康德（包括尼采）的问题不但没有过时而且愈演愈烈，而他对问题的解答方式至今仍然有其意义。

这就是康德哲学对于我们这个时代的意义所在。

对康德来说，科学知识是必要的，但也是有局限的，如果不加限制地扩展到人类知识的所有领域，其后果十分严重，那将使一些对我们来说性命攸关的有价值的东西面临毁灭的危险。尼采则从另一个角度揭示了科学的威胁：我们通过科学杀死了上帝。与康德不同的是，尼采不是限制知识为信仰留地盘，而是干脆以绝对的虚无主义对抗虚无主义，让人自己成为价值的创造者。显然，康德与尼采对问题采取了两种不同的回答。那么，我们究竟选择康德还是选择尼采？换句话说，在尼采之后，康德哲学的意义何在？

20世纪西方哲学以反主体性著称，康德哲学和尼采哲学却都具有主体性的特征。他们之所以仍然受到人们的重视，在康德是因为他对理性的审慎态度，在尼采则是因为他对理性主义的猛烈批判。假如我们可以借助尼采用铁锤思考的方式破坏一个旧世界，但却难以由此而建设一个新世界，或许可以通过康德来“中和”尼采。换言之，我们也许无法使已经死了的上帝“复活”，但是当我们难以忍受一个没有上帝的世界的时候，当我们不能以超人的态度超越虚无主义的时候，康德的道德理想主义仍然是一条可以选择的道路。 

——海登·怀特教授在复旦大学的讲演（节选） 在评判历史实在的某种特定的情节化时，历史实在的表现作为这种或那种或多种情节类型（悲剧、浪漫剧、喜剧、荒诞剧、史诗、田园剧等等）的范例，它具有的相对的充分性和道德意味才是真正的问题所在。 在西方，历史话语受到在过去中发现形式的欲望驱使，通过留给我们的杂乱的遗存，我们知道过去曾经存在，但现在呈现的只是遗迹、碎片和混乱。我们想要知道，关于过去的生活形式，这些杂乱的遗存能够告诉我们什么？但是，为了从中抽取一些可理解的信息，我们必须先给这些遗存强加某些秩序、提供某些形式、赋予某种模型、确立它们的连贯性，以作为现今已分裂的整体各部分的标示。 一 我们目前的研究中涉及的是，在努力确定不同部门的知识产品是否取得“进步”时，特定的历史学的知识用处何在？同时，如果它有进步，这种进步是怎样进展的，它如何沿着既定的发展轨迹自我伸展，又怎样在转化中延续，并且，它怎么可能在一种非目的论的确定了的认知戏剧中实现自身？此外，我们还想知道，“转折”和“复归”是如何在这之中起作用，内在于这一结合过程的冲突是如何解决或无力解决的，以及对于“进步中的主体”，这些解决方案耗费了什么样的代价？因为进步只有作为朝着理想状态的运动才能衡量。 在某个特定的人类活动领域中，关于进步或退步的那种科学方法上可靠的历史学记述预先假定了客观性，或者至少是对于研究对象的价值中立。当问题在于就讨论中的现象所做的历史学研究中得出这样一种记述时，客观性或中立性事先假定了与现象的某种“间距”，并设想了某种“配景”，从这种“配景”看，现象将被当成一种可能的研究对象来把握。但是，如果“历史”被视为同一的、整体的和发展的人类存在的条件，间距和配景二者都非得相信现在与过去的关系是间断的而非联合的，是相异的而非相似的，是毗邻的而非连贯的。关于过去的历史学记述被认为是一个过程中的片断，该过程实际上已经结束，是“过去了的和完成了的”，是死而再生的。该历史学记述包含了对这一过去的展示或表现，就好像它只是实际上结束了，并没有真正过去和完成，而仍然在某种意义上活着，即一种在现在将自身展现为间距的、偏离的、仍在退化而非彻底消逝了的不在场活着。 这便是为什么“新近的过去”是历史学分析的一个特殊问题，这种“新近的过去”即不远的或最近的过去，它是仍处于进入过去的过程中现在的那个方面，是还没有成为过去的“过去”。新近的过去总是正在退入间距之中，但它并没有完全地疏离自身从而使我们获得一种关于它的“历史的配景”。正是所谓的“不会离去的过去”，即那种在“离去”时退入到间距中的过去，仍然不会“完全离去”，并因而成为一种完全是历史学分析的可能对象。 二 由于我们的兴趣是确定时下在社会和文化实践的特定领域中的规范原则是进步的还是退步的，即它是表现为进步、退步，抑或二者的某种结合，因此我们不可能做出那种允许我们把它看作发展过程的一种终结，因而是一种进步的历史学判断。从事物现在的情形中，我们努力在科学研究的特定领域内判定进步可能会包括些什么，以及我们如何能够确定它的存在，这种情形使它自身表现出受到了堕入一种“不规则的混乱”状态的威胁。有的人（如亚甘宾、利科和拉普朗虚）认为造成这种混乱状态的原因是，描述历史发展之变迁的传统模式，如线性的、循环的、二元的和不规则的模式，看上去彼此矛盾并不可比较。 历史轨迹的这些可能模式都被置于两种其它可能模式的对立面。这两种模式被称为混沌（大爆炸）模式和恒定（稳态）模式，它们大概是从当前高能物理学、遗传学、天体物理学和宇宙演化论诸领域的理论中得出来的，并在不同的整合事实性记录的层次上，作为可能的历史命运上拓展到了种种历史进程中。 在我看来，混沌模式和恒定模式都不适合描述历史过程的特征，因为历史概念本身假定所研究的过程本质上是宇宙论的，而不是混沌的，除此之外，历史中的恒定状态只能解释成变化中的连续性或者连续性中的变化。历史学认为历史具有一种实体性意义，无论研究的这种“实体”被解释成了上帝、人性、文明还是解释成了社会。线性的、循环的、二元的和不规则的模式描绘出在各种系统和各种过程中可辨别的不同种类的（宇宙）秩序。人们设想这些系统本质上是宇宙论的，而不是混沌的，并设想这些过程是不同类别的变化中的连续性或连续性中的变化所具有的功能。这样，线性的、循环的、二元的和不规则的模式必须被看作人类意识的建构，这种意识渴望以“思索”的形式在混乱中发现秩序，并且试图把变化看成复杂系统中的关系模式。这种关系模式的存在形式一直在变化，而它的实体却保持不变。对于不能遵从混沌和恒定思想中任意一种的历史编纂而言，混沌和恒定模式便成了问题。 从心理学上讲，对于特定“历史主题”的描述中将混沌与恒定相联系的问题，任何解答都可能被我们说成是一种如愿以偿的幻想，它是一种渴望一致性的产物，为的是回应一种焦虑，这种焦虑的产生是因为过去被理解成了“繁盛嘈杂的混乱”，而过去与现在的关系被理解成了一种间断性。历史事件的某个特定过程可用一种能以线性、循环、两极振荡或不规则形式表现的模式来描述，这种想法是荒谬的，当这些模式中只使用了一种时，它造成了过度减化；当使用了不止一种时，它又造成了混乱。任何按照（历史学）游戏规则工作的史学家都明白，这些历史中的宇宙论过程的模式完全不足以进行描述，更不用说对历史过程加以解释。为什么呢？ 首先，它们都是几何学体系中的抽象物，几乎不可能用来描述“自然”中的真实过程，更不用说“历史”中的真实过程。其次，就将它们运用到自然或是历史中而论，这些模式太过一般，也太过含糊，以至不会让人们有信心用它们充当说明性的或是解释性的方法。第三，它们也太机械论了，不能用来描述更具有机性的过程，或者若不是更有机性的，也不能用来描述比纯粹机体性更具社会精神性过程。 这种意识形态随着一切所谓的宏大叙事而沦丧。宏大叙事朴素的思想性正好在它们使用这些线性的、循环的、两极振荡的和不规则的形式作为其表现的显性形式时表露无遗。这种宏大叙事或历史神话的终结表现在，人们用什么来证明这样一种信念，即“历史”本身已经终结，并且被一种本质上是全球的和非意识形态的新的时间－空间意识所取代。这种意识根本上是“后历史的”，这意味着它不再对时间性感兴趣，不再关注空间，也不再关注以市场和所有权组织起来的全球和地方区域之间的联系；意味着由于所有的空地都被“殖民化了”而不再有发展，并且呈现出一种“川流不息和奔放”的景观，而不具有亚里士多德的宇宙哲学中那种“变化和连续”的特征。 三 但是，宏大历史叙事的时代和伴随着宏大历史叙事终结的假定而展开的时代之间存在的那种关系仍然被理解为一种历史性关系，即一种连续性之中的变化，它实质上具有“历史的”性质。 历史因而是可叙述的，换句话说，即用故事的形式可恰当表现的。但这意味着它唯有以某种叙事化模式或多种叙事化模式的组合才可能进行历史学式的描述，因为线性、循环、两极振荡和不规则必然显得像是唯有用外形或外观，换言之，用形象或图像才可描述的在概念上简化了的种种关系模式。这些形象或图像的功能在于它们恰好呈现了社会性条件下，或是在作为真实的或想象的共同体之中的成员与他者一同生活时，人类所独有的生存模式。 叙事或故事的意义与历史的意义之间的关系问题是那种更一般的关系问题中的一种特殊情况，后者指在有关实在的形象或想象的表现和按照概念化思想范畴对这种表现进行的组织之间存在的关系问题。对于有关实在的任何方面的形象或想象，人们都认为，它作为实在之有意义的和真实的表现所具有的地位源自概念性内容的一致性，这种一致性暗中呈现在表现这些概念化内容提及的或摹仿的或以其它方式显示的实在的种种形象或想象中。但是，就种种观念根据推测以其想象的形式表现出来这一层面而言，一种对于实在的叙事性表现总是能够被证明是不相容的或不一致的。并且，这是主要的原因，即，如果将历史研究转变成科学所做的种种努力并没有导致具有从过去继承而来的“宏大叙事”之特征的历史记录真正发生意识形态扭曲的话，那么，这些努力作为工具的典型特征便是攻击叙事性表现。分离历史意识和叙事性的种种努力，诸如建构历史过程的非叙事性表现模式，如年鉴学派的“长时段”或统计性序列史所做的那样；或者试图发现叙事的逻辑或语法，正如在热奈特、格雷马、巴尔特等人那样。但这些努力失败了。看起来，在概念层面，以叙事的方式组织的话语本质上是非逻辑的，或反逻辑的，或仅仅是超逻辑的。然而同时，它又是不可能从任何作为历史的实在表现中消除的。当前的情形看起来是，要么我们必须接受任何属于历史范围而提出的有关实在的表现必须运用叙事的形式来获得历史表现的资格，并因而必然只在外表上是超逻辑的；要么我们必须重新将历史实在界定为本身是叙事性组织的存在，以便说明话语的叙事模式足以真实表现其历史所指。保罗·利科在其《时间与叙事》中已经卓有成效地尝试过后一种做法。 四 利科把叙事定义为话语形式，在这种形式中，人类的时间性体验在语言中获得了表达。他指出，时间性体验有三种形式：时间内体验；“原始的时间性”体验，即扩散、死亡和消解；还有“历史性体验”，这只不过是个体对于与群体关系的体验，群体在时间上先于个体存在，并会在将来比个体存在得更持久。利科声称，历史性体验是一种以叙事的方式组织的时间性体验。时间的组织作为以这样一种方式的“设计”，揭示了现在、过去和将来之间的比喻性关系。 历史性只能被当作比喻来把握，因为任何想象它、概念地表现它，以及根据同一性和非矛盾逻辑来整合它的尝试都只可能导致不规则状态。这就是运用线性、循环、螺旋和不规则形状来描述特定的历史关系和过程的错误所在。运用其中任何一种模式或将这些模式联合用来描述历史实体最多能将它转变成“时间内”体验的表现，如年代纪、编年史或至多是百科全书，至少起码是事件列表，而决不可能是历史主体的世界中存在模式的表现。这种历史主体便是作为行为者的人类主体，他促使事件发生而非仅仅承受事件对他的影响。单单是叙事就能记录下存在性选择、约定、雄心与挫折、兴奋与失败、意向性与有效性的复杂影响，这些都是历史的人类主体经历的而非仅仅是忍受的。正因为这种原因，叙事性本身就适合历史过程的表现，这种表现能够替意识记录下为人们生活赋予意义的努力。在某个话语中，这种意义要么可以描述为进步、退步，要么描述为二者兼有，而该话语即便在总体上只是比喻性真实的话语，在其部分中却是字面上真实的话语。这就等于是将某种比喻当作一种适合表现过去、现在和未来之间关系的工具加以拯救。至于这种关系，我们必须把它看成历史－自然性的，而非要么历史性的，要么自然性的。 利科赞成，恰当的历史表现与特定的历史现象之间具有必然的联系。一种叙事的表现模式就足够了，因为人类主体的活动是叙事地建构起来的。每一种意向行为都假设了一种它将在其中行动的世界的“预构”。就这一行为允许在行动过程结束后对其意向及效果进行回溯性构造而言，该行为的结果确证，对于某种想象中描述的世界，这种预构是不是充分。构造是对于一系列行为及其结果的新的定形，它以故事的形式显露出意义，而故事的结局阐明了此系列的开始和中间阶段。其做法是，在那个被预构为行动发生之配景的世界中，将这一系列行为作为一种意图的实现以回溯的方式“捏合在一起”。这样，历史的主体便通过它的行为创造了自己的历史。 只是在这些行为实施很久之后，史学家才有能力以“产生意义”的故事的形式重新构造行为主体、行为及其结果之间的关系，才能把握这些行为的历史性。 但是，“产生意义”必须被理解成“设置情节”或提供情节类型。该情节类型允许把那些看上去可能只是系列事件的东西当作序列物和等价物错综复杂的相互影响来理解。其中，“情节”可以回溯性地被理解为贯穿了自行动者的行为开始阶段到结束阶段的整个过程。在那种体现了每一种情节类型之内涵的形象完满的结构中，这种“情节”使得人们有可能把特定事件串捏在一起，以此作为具有目的性的行为的实例。这样，一组事件的情节化便将这些事件由表面上是时间内体验的显现，转化为似乎是历史性的体验。 五 我曾经指出，利科的所作所为将拯救那种作为表现模式的比喻，它构成并充实在任何有关实在的叙事表现中，而不论人们认为该实在是事实性的还是虚构性的。对他而言，正被喻示的无论如何都是“历史性”本身。历史叙事是被视为“深层时间性”体验的“时间内”体验的比喻，就好像把时间当作其主题及组织原则的任何一部小说，如《多罗威太太》、《追忆似水年华》、《魔山》、《尤利西斯》、《芬尼根守灵夜》等等。无论被当作“时间性”体验的事件世界是不是故事根本所指，情节化行为都是对二者特征的描述。这正是我为什么将保罗·利科的《时间与叙事》称之为“叙事性的形而上学”。通过运用“深层时间性”的本体论范畴，历史事件都被赋予了一种本体论的基础。这样，历史被赋予了结构，即表层与深层、变化与连续、混沌与宇宙的结构，但是，它又分散在暂时整合的各个层次，从编年史的分散形式到叙事的构成形式，再到永恒的不能定形的形式。 于是，利科像黑格尔那样给了我们一种没有上帝的历史神学，这正是任何形而上学可能蕴涵的。在利科那里，我接受他将作为叙事不同类型的历史与虚构联系在一起的努力，这些类型的叙事通过把事件喻示为人们在时间意识中生活时种种生活矛盾的显现而产生意义。然而，我想要强调的是，历史实在的任何叙事表现所喻示的正是种种情节类型，它们在西方文学传统内往往用来赋予时间性过程不同种类的意义。因而，一种对历史过程的叙事表现便是一种针对那些在神话、虚构和文学中发现的意义结构的比喻。 注意，我暗示了神话的、虚构的和文学的比喻手法之间有所不同，可以通过主题加以区别。所有这三者都用情节类型赋予时间性过程以意义。但是，作为写作类别，根据它们在何种程度上把写作本身既当作话语的主题，也当作阐明话语的工具，它们是可能区分的。 “文学的”话语将它自身的写作程序当作已被阐明的主题，以及产生说明的工具。如果接受这种对叙事话语种类的描述，我们就能理解某种有关历史实在的特定表现怎么可能视具体情况而被看成是神话的、虚构的或文学的表现。这是一个理解话语中所说的与正说着的东西怎么被看成了表现的主题之间关系的问题。采取这种方法，我们在有关历史实在的叙事表现和结构主义表现之间，或者在两种策略不同类别的组合之间进行区分就不会有什么困难。问题是要确定用来表现历史事件领域的话语过程是否和它的所指一同被想象成了话语的内容或主题，或者确定这些话语过程是否像前面说到的话语本身的结合处那样，被当成了已知的东西，并且是否简单地被用来表现现象而丝毫没有意识到借助话语、运用话语并从话语中把握经验的困难。 历史事件或过程所假定的特殊性、短暂性和过去性意味着，与一种自然的结构或关系不同，它只能在一种形象或想象中被理解，只有剥夺它的个体性才能将它概念化。要将一系列历史事件表现为本质上是线性的、循环的、两极振荡的或不规则的过程，这也是赋予他们形式，但是是赋予它们种种概念或类型的形象，并因而剥夺的“历史性”。可是，要把历史行为者、历史事件以及历史过程表现成叙述的要素，就是要通过重建它们在形式上的一致性和它们与其栖居的世界在形式上的关系来回想它们。 当然，存在着不同种类的叙事和不同种类的比喻方法。古典异教文化的叙事技艺完全不同与西方基督教文化的，而西方基督教文化的叙事技艺方法又完全不同与后基督教的、人文主义的和后人文主义的那些叙事技艺。有一种仍待书写的叙事史，它展现了这些不同之处，同样也展现了任何连续性，它可能看上去存在于叙事结构分析的基础之上。因为叙述形式正如比喻形式一样，能够拥有各种各样的概念性内容。但它却必须被看作是具有其自身形态上的“实质”。 作为模式的叙事与作为类型的叙事之间的不同，提供了区分古典的和基督教的叙事性概念的一种方式。尽管前者将模式类型化，后者使类型模式化（比较实体主义的基督论和变化了的自然神论）。鉴于古典的叙事性观念是从对变化理解转向证明什么是变化中恒定的、持续的和典型的东西；基督教的叙事性观念是从一种对常态、连续性的感知转向证明：在一个历史存在物中，彻底的变化和转化所具有的影响和意义。这是因为基督教在道成肉身之中安排了有关历史过程的一种灾难性间断，以作为随后历史事件在实质上发生根本变化的原因。基督教神学家努力想象这种变化，并将它概念化为一种模式，以表现较早的（或过去的）事件以及较晚（现在或将来）的事件之间的关系，在这过程中，他们得出了一种追溯性因果关系概念，通过这种概念，在事件能够主要被解释为在后事件的一种预感或者在先事件的一种完成这样的范围内，它将在一定范围内被历史化。 六 这种预构－完成模式是将历史过程解释为发展的一种方法，在这一发展中，时间顺序上在后出现的实体将在先的实体提升为它自己的先驱，同时也将这种在先实体贬低为在后实体和更充分实现的类型的一种不完美的原始形式，先后两种实体虽然不同，但都隶属于那种更充分实现的类型。在先和在后的这两种实体不必解释成在起源上有联系。在先实体的真正认同，即一种它本不可能认识到的认同是用回溯方法赋予的。其根据是一种明确的历史性知识，一种分离了在先实体与在后实体的有关过去“所发生之事”的知识，一种基于历史间距和历史配景以及确信自己作为一个主体的身份的知识。正是在这种认知的基础上，分合先后实体的那种连续性与变化之间关系才得以确立。 圣保罗在《罗马书》中提供了这种历史性模式的范例。在我们的讨论中，重要的是这种预构和完成模式带来了不同。从此以后，基督教文化解释过去与现在之间的关系、解释我们对于这种关系所能拥有的知识，以及解释在任何特定时间表现其接合之方式都有所不同。因为西方的历史知识将在假定的任何在后时期享有的优势这一基础上发展，在后的时期有能力（只是作为时间上在后的功能）将任何在先之物理解为要么是对在后时期自身的期望，要么被理解为不在这一演化线路之中并因而被置于一种本质上更“人类学的”而非历史的理解之下。 这就是为什么人们能够假定以叙事的形式写作一部有关历史实在的权威性描述。叙事是话语的形式，在其中，用来解释任何过去与任何公认的现在之间关系的预构－完成模式赋予了叙事这样一种价值，它既是等同物中的序列，又是序列中的等同物。将历史研究设想为对“起源”的追寻是很公平的，只要人们认识到起源总是被当作一种在后之物的先驱，认识到正是在后之物不仅揭示出作为先驱的在先之物的历史意义，也将在先之物贬低为仅仅是一种先驱，即把将要到来的和将要被揭示的东西预构成先前只是不完全地实现了的东西的完成。这正是对于“过去”获得历史间距和配景的意义所在。这也是叙事性的工作，即在时间线上有区别地分布事件，在其中，开始之事的意义唯有从一种假定是结局的有利位置才能明了。 此时，隐含之意即要评估一下我们用来表现特定历史过程的模式的适用能力。评估时，设想是将那些在一个或多个模式的基础上被情节化的事件先验地界定为个体的、不可重复的、暂时性的、因为过去而不再能被感知到的，并且是某个时间性过程中的元素，该时间性过程能够以叙事的形式得到全面描述。很明显，如果被呈现为历史系列的那个事件广泛地分布在不同的整合层面和不同的分散阶段，那种被理解为预构－完成模式的演示或实施的叙事就将可能运用这些模式中的任何一种或全部。这样，我们能够设想通过区分各种层次来合成这些模式，而在这些层次上，历史主体实现了综合，并且各种程度的综合也在历史主体演化的不同阶段完成了。叙事有着描述某种递归性特征的优势，这种递归性通过区分历史主体在完成自我认同的过程中的各种发展阶段，使得对于推定所指所做的连续地重新描述成为可能。这种描述是比喻的，或者像人们说的那样，是一种比喻性关系。 因此，要在假定正经历一种特定历史性质变化的实体所进行的各种连续的描述中找出它们的矛盾之处，这是徒劳无益的。因为，它们之间的关系是由叙事者表现比喻倾向而非逻辑蕴涵或逻辑性次序的需要决定的，这意味着要按照那种在神话和文学中而不是在科学的或哲学的话语中发现的意义结构，来将主体的发展过程情节化，所以，叙事中的转折——在人们就话语的指称所说的表述层次上可以确认的压缩和移情——正是受到了诗性言说自身的策略和技艺的影响：如复诵、不谐音组合、准押韵、双关语、迂回表达法、委婉表达等等。 这样，对于被赋予了叙事形式的历史话语的批评或分析，它面对的挑战是要抵制将其比喻性语言转变成那种按字面意思表达的形式的趋势，即理解形象和想象，就好像它们的真正含义存在于它们同时揭示和隐藏的概念中。这就是为什么历史修正论特别要采用这样一种形式，它将已经在某些规范形式中形象化了的事件进行重构，而不是仅仅甚或主要引入一种与特定历史主体相关的一批新的事实性资料。因为，在评判历史实在的某种特定的情节化时，历史实在的表现作为这种或那种或多种情节类型（悲剧、浪漫剧、喜剧、荒诞剧、史诗、田园剧等等）的范例，它具有的相对的充分性和道德意味才是真正的问题所在。 翻译：陈新 讲演者小传 海登·怀特（Hayden White） 当代美国著名思想史家、历史哲学家、文学批评家（1928——）。主要著作有《元史学》（1973年）、《话语的比喻》（1978年）、《形式的内容》（1987年）、《比喻实在论》（1999年）。退休前任职于美国加利福尼亚州立大学圣克鲁兹分校。以后再被聘为斯坦福大学比较文学系教授。他广泛吸收哲学、文学、语言学等学科研究成果，建构了一套比喻理论来分析历史文本、作者、读者，揭示意识形态要素介入历史学的种种途径。怀特主导了20世纪70年代以后历史哲学领域中的语言学转向，并将历史主义思想带入文学批评领域，成为跨学科研究的典范。

从现在起 未来会有什么神秘
从现在开始 注定的必将来临

我的所有的谜底 会成为模糊的记忆
生命在过去 没有一丝痕迹
所有的回忆 是不是真的

未来的某一时刻谁还会 与我相恋
或者和我分手 在某个晴朗的午后
再过一些时候 记忆也会生锈

有没有新的借口 继续这无聊的等候

未来的某一时刻有人会为我送葬
或者为我歌唱 关于我曾有的梦想
他是否感到 我们都曾一样

我像孩子一样
坚守着沙做的堡垒
抗拒着海浪的摧毁

让那蓝天充满火焰
让那山岩爆裂
何处寻找我跃马扬鞭的祖先
当那流星划过夜空
无数灵魂升起
紧紧拥抱温暖黑暗的回忆

我在写一个小说 写了六年

这个小说里面有理想 但写它并不是我的理想

我在写一个小说  写了六年 

这个小路里面有青春  因为它穿越了我的青春

我在写一个小说 写了六年

我想找到一个解释我自己的东西 也许是它也许不是

最早的想写这个小说是一九九九年夏天

那个时候一个世纪即将结束 末日预言即将到来

满大街的男女彼此彷徨兴奋异常又莫名焦虑

那个时候网络时代刚刚到来 Web Irc icq Oicq刚开始蔓延

那个时候我还没有看过《在路上》 而我正在路上

我在南方的红土地上旅行 逃票坐免费的火车

结识逃犯 乞丐 地痞 打工者 学生 流浪诗人

我想我要写一部小说 名字是在路上

在一年以后我看到在路上时我放弃了这个念头

知道《在路上》的存在是因为村上春树

因为去看菲茨杰拉德又发现了杰克

挪威的森林取自Beatles 而我正喜欢上听The Doors

我把小说的名字改成了<陌生的日子>

两千年过去了 千年虫没能阻挡网络的洪流 末日预言破裂

人们进行新的狂欢 他们找到欢乐忘记了忧伤

二零零一 所谓真正的新世纪到来

然而一切都没有改变 生活依旧如往昔重复

那时我正在看加缪卡尔维诺博尔赫斯海明威老舍  有人愿意出版

而我听人说我正在狂热的摸天才的屁股  于是我选择放弃

那年我一次次的改变小说的名字 到现在我自己都忘记都改过什么

进入二零零二年 如大史记所言油条大饼宽带入户都齐了

人们在新的十年里走的越来越有规律

一次北方的旅行让我收获了法国午夜书丛

我再次陷入一次迷失当中 一点点的失去自己

 到了年底我把小说的名字改成了<如梦似幻>

紧接着非典击中了零三年的额头   我爱上空旷的街道

我每天快乐异常的留恋在相机的取景器三联的书柜前

到了年底我开始恋爱 它充实了我的小说又消融了我的小说

二零零四

恋爱 旅程 温暖 滑铁卢 分手 旋涡 南方 风景

我可以用七个词概括我的这一年

但却不能用一个合适的名字概括我的小说

我继续改改删删撕撕 我把它的属性设为隐藏

又把它找出来一段段的删去 毁掉

我承认我终于什么都不是 而我的小说将继续

在新的零五年我决定将它改名为低俗小说

有人说你疯了 没疯也快了

改名为低俗小说与那部电影无关 也与在路上无关

而我决定继续对它涂涂改改 我选择继续隐藏它的文件夹属性

我决定写下去 已经六年了 我决定写下去 写到十年

十年 也许十年到那天我可以解释自己  它的属性就会改变

文：约翰·厄普代克
译：马振骋

    有的作家，如亨利詹姆斯，到了创作后期，心里涌现写自传的冲动；他们终于不用伪装和操纵，可以放松心态，记起怎么一回事就写成怎么一回事，就像一席盛宴的主人满足客人内心的善良愿望，慢条斯理把自己的身世娓娓道来。有的人像菲列普·罗斯在《事实》一书中，利用写作事业的中途，在创作一系列虚构小说之际，确定一些基本素材。然而愈来愈多的作家，如弗兰克·康格依在《停止时间》，一开始就写自传，仿佛在干一番事业以前先来发掘一下自己。J.M.库切，这位想像丰富、文风严肃、目光敏锐的南非小说家和评论家，六十岁刚过，发表了在我们看来是正在写作的回忆录的第二部：《青春：外省生活场景II》。

    它的前一部书《童年：外省生活场景》，在五年前出版，副标题或许更能点明书的内容。主人公名叫约翰（如约翰·迈克尔·库切）（译注：库切现把“迈克尔”改为“马克斯韦尔”），用第三人称表示，时间是现在式，确是一个外省城市的男孩，在书的后面搬家以前，住在开普敦北面伍斯特镇郊外的一幢大房子里，房子四面透风；新的但是满是灰尘。日期与年龄都是模糊的，但是书一开始，他大约八岁；当我们遇到他时，让我觉得在读三年级；当我们离开他时他十三岁，回到开普敦，他的家庭——父亲、母亲、弟弟——是从那里来的。“场景”，而非连贯的历史，就像它在Granta和Artes杂志部分发表时显示的。那个最长然而并不沉闷的篇章描写由约翰的叔叔森管理的家庭农场，它有一个美丽的名字：鸟泉，这些旧事写得非常生动，深有感触，确是我们盼望从一个南非白人童年回忆中听到的事；库切在总结他的可以说是粗暴的求学生活，暗示了脆弱、不公正的种族关系。更少见的是这个孩子的复杂的自我意识中表现出倔强品性。他意识到“自己是家庭的王子”，就因此对父母都不满意——父亲没有尽一家之主的责任，母亲对他过分溺爱，他必然为摆脱束缚争取独立而斗争，使他在家里当个“脾气急躁的暴君”，在学校则是外表羞怯的优秀生。库切说，“他在伍斯特的家里和学校里的遭遇，无一不使他想到童年不是别的，只是一个咬紧牙关忍受煎熬的时期。”

    当约翰十三岁时，他变得“执拗、多愁、阴郁。他不喜欢这个新的丑陋的自己，他要从中摆脱出来，但是这样的事不是他自己能够办到的”。他学习优异，得到的欢乐不多；只是逼着他对付一系列无情的考试（这类考试，通过或没通过，在库切头脑里是个挥之不去的形象）。约翰想到他的聪明可能给他带来的不是一个幸福的未来，虽然他“一心要做个大人物”，深信“他与众不同，另具一格”。他虽还年轻，心田却一片萧杀：“他的心是老的，这是一颗黑的、硬的、石头的心”。在英语课做单调的练习时，他想：

    他若能够的话会写些什么呢……会写一些更为阴暗的事，一旦从他的笔尖流露出来，就会漫无边际溢出纸张，就像泼翻的墨水。像泼翻的墨水，像静静水面上掠过的影子，像穿越天空的雷电。

    这恰好道出了库切早期一部《内陆深处》的哥特式特征，但是约翰开始写作还要再等待若干年后。《童年》写到他的安妮婶婶的葬礼。她是个教师，一次对他说：“你那么年轻，已经知道那么多事情。你怎么把它们都留在脑袋里呢？”安妮婶婶终生的工作是翻译和发表她的牧师父亲写的一部宗教书，这部书拆拆订订，到最后还是一部草稿，堆在一个小间里。当孩子问起书都到哪里去了，没有人知道；“只有他一个人想这件事，他怎么把所有这些书、这些人、这些故事都记在头脑里？”

    《青春》接着叙述的是约翰六年后的故事，那时他十九岁，是单独住在开普敦的一个大学生，依靠在学校打工为生，写到他二十四岁住在伦敦，无亲无友，当个计算机程序员和有志难酬的诗人。这第二部书缺乏《童年》的农家式亮点和家庭冲突，但是接触到一个超越一切、充满悬念的问题：我们的主角什么时候和如何发现自己的天赋，会成为世界级小说家；他虽不如此认为，但对我们读者这是很明显的。说到自己时，他几乎一成不变的没精打采，可怜兮兮：“贫困是他的本质。他处于贫困犹如鱼处于水中那样自在。如果贫困舍他而去，他就不知道自己怎么办了。”至于那个自我安慰的论据：“贫困是灵魂的学校”，他要做合格的艺术家，必须深入其中，他则反驳说，“贫困不是洗涤灵魂的圣水。恰恰相反，这像是一池脏水。每次遭遇一回贫困，他不是变得更光彩更坚强，而是更呆更软弱”。

    二十岁时，在沙佩维尔大屠杀和可怕的黑色反应后，不断加强镇压的白人政府号召更多的人报名参加国防军，他离开南非去了伦敦，没有读完大学学位。他在伦敦觉得不受欢迎，“一个粗鲁的殖民地荷兰人”。他感到性饥饿。且不说“身材修长、蜂蜜色皮肤的瑞典女人”和“一双杏眼、身体小巧的”意大利女人，他在街头输窥到的英国美女，都是可望而不可及；跟他一起工作的低阶层英国女子，虽然“妖冶动人”，妖冶都像是一只模子浇出来的动物，“说话拿腔拿调”，更加不易理解。他不多的几次艳遇，包括那个从澳大利亚来借住干活的十七岁胖姑娘，总像是在犯错误。他唯一感到自在的关系是与一个上了年纪的南非女朋友的关系，她来到伦敦在一家夜总会当侍女，她作风爽快，喜气洋洋，不久也把他撂了。同时他在文学方面的志趣也更加明确，阅读文学杂志，思忖是否放弃诗歌转向散文，模仿亨利·詹姆斯还是D.H.劳伦斯，坐在大英博物馆阅览室里啃许多平庸无奇的小说，应付开普敦大学的硕士论文。

    写自传的一个显著缺点，就是叙事者叙述的都是自己经历的事件与感受，与实际经历的相比显得较为被动；他对于自己对他人的影响，他自己的主动性和攻击性都谦虚地视而不见，略而不提。库切把自己描绘成一个孤独的爱情低能儿，傻傻地注视如莫尼卡·维蒂、安娜·卡里那这些外国女影星。不过自己随便算算，他还算是个迷人的帅哥。正当十九青春年华，他在开普敦跟一个三十岁情妇同居，她是风致动人、有点疯疯癫癫的护士，她向他指出男人如何用性来占领女人的身心，不管她可能有不利的障碍、日程和自我；他在逃避这些暧昧关系的后果上学得非常精乖，还是在开普敦，他使—个女孩怀了孕，由她独自去应付流产的全部琐事；在伦敦跟他的温顺的澳大利亚姑娘最后一夜相聚后，假装睡着，听任她在沉重的静默中到户外解手。

    库切在记录令人难忘的生存技能时写到“伦敦，这个让他在它的冷酷齿轮上撞得头破血流的城市”。他没有工作，看了国际商用机器公司招收计算机程序员的广告去应聘（“他听说是计算机程序员，但是不清楚这究竟是什么”），在通过智商测试后（“他一直喜欢做智商测试，每次都做得不错”），参加培训就当了程序员。有多少立志攀登文学高峰的人，有足够的数学才能当上计算机程序员呢？不错，库切把它看作是一项枯燥无味的工作，但是他做得像模像样；一年后他要离职，决心集中精力当诗人时，国际商用机器公司还挽留他。后来当他的工作许可证需要延长时，他在国际计算机公司伯克郡分公司获到了另一份计算机工作。他提升为“安装在奥尔德马斯顿郊外的国防部原子武器研究站内”的Atlas计算机做了一套软件。虽然他在冷战时期同情俄罗斯的立场，却发现自己成了自由世界军事计划的一部分，这使他的处境很不自在——“一个二十四岁的计算机程序员，处在一个没有三十岁计算机程序员的世界”，一名所谓的诗人“很明白他作为作家的失败与作为情人的失败，处在那么紧密的两条平行线上，以致这两者或许就是同一码事”——他的记述者这么说他。

    我们从其他资料来源获知库切后来去了美国，在得克萨斯大学攻读语言博士学位；这一步带来的后果使他多少缓和了他处处不利的氛围，重新燃起了《青春》一书中通篇提到的受到挫折的雄心壮志。（这个氛围转移到他早期的小说《等待野蛮人》，构成富有寓意的背景，这部书的主人公，年长的行政长官，有一种年轻人的表情，迷茫、自我批评和自我宽容，这三者兼而有之；那座魔影幢幢的帝国加在他身上的悲痛折磨，接近于帝国式的国际商用机器公司雇员的切身痛苦体验。）回忆录将近结尾时，才有少许看到希望的发展：主人公因视力衰退而配上了眼镜；他发现了萨缨尔·贝克特的跟他意气相投的小说；在做电脑工作的余暇，套用帕勃罗·聂鲁达的词句，写了几首“伪诗”，登在开普敦的一份杂志上，在当地引起小小的轰动。他开始感到南非，“他心中的痛”，必须是他笔下的主题。这位后来获三次CNA奖（南非第一文学奖）和两次布克小说奖的得主正在挣扎诞生。

    同时，这个南非荷兰人在伦敦受忧郁的袭击，这些往事虽不容易解释，但读来非常有趣。我们喜爱这个主人公，包括他的一切软弱的缺点和顽固的自我贬低，就像我们喜欢汉森姆的《饥饿》、陀思妥也夫斯基的《地下笔记》中的说胡话的人物，赤裸裸的诚实使我们感动。隽智的散文，环环相扣，使我们快快读下去，到处闪烁真实生动的细节。一个殖民地青年在伦敦寻找安身立命之地，这也是V.S.奈波尔最近一部小说《半生》的主题，小说有更大活动余地，允许他下笔辛辣生动，多姿多彩，这在《青春》一书是不多见的。比如说，在库切的回忆录里，就没有西印度群岛主角，跟他的巴拿马顾问的俗里俗气的女友做生意时的对话，喜剧性十足。琼在香水专柜后面工作，会给你提出直截了当的性建议，拿出你势利比你更势利、钱包鼓鼓的波希米亚腔调，人物塑造光彩夺目。库切的计划不允许他徘徊在本土生活中的这些场景。他的人物都是附加在这个“由他自己谈自己生活中的故事”里，这个概念在《童年》中已经显示，“他将接受的唯一故事，是他自己的故事”。他的挫折与屈辱完全触及了自我反省的内核，在这内核里，“在冷酷、寡情、下贱的深处”，他在琢磨自己会不会成为艺术家：“放任自己的倾向与罪恶，然后又痛悔莫及，像他现在做的一样，这能够帮他具备艺术家的品质吗？在那个时候他看不出怎样做。”

    消逝的青春年代，在几十年后回顾，很不容易有一个明确而又超然的看法。库切细腻的自我解嘲弄不好会自贬身价，《青春》反复出现的修辞问题会成为笑柄。“我们的孤独感会不会消除，智力生活难道是对自身的奖励？……他初次涉足散文是不是预示他的生命方向的转折？他要不要放弃诗歌？……为了写作他又必须陷入贫困？”这种牛马生活产生的悬念确是存在的，至少对读者如此，他在现代主义后期的汹涌潮流中试图寻找他的或她的声音与物质。库切依靠非同寻常的智慧与辨别力，正视许多作家自以为是、不屑一顾而又匆促错过的问题。他后来的道路，通过贝克特和数学纯粹性，是一种最简单派艺术，他认为是他内心冷酷而引发的一种简约。“他若是个较为热情的人，无疑会觉得更容易做到这一切：生活、爱、诗。但是热情不是他的本性，”他最后说。当他还在开普敦时，他的情趣从霍普金斯、济慈、莎士比亚移向蒲柏，“他遣字造句时残酷的精确”，甚至移向斯威夫特，因为他更宽阔而更佳。他觉得自己完全同意庞德和艾略特的尝试，在英语中引入“法语的收敛性”。在他的一篇谦恭、洞察入微的评论中，库切指出多丽丝·莱辛“小修小剪”，成不了一个大文体家，而他自己的段落和情节则过分修剪，有时仿佛是遭到大砍大削的巴黎菩提树。他的长篇小说《耻》中的学校主人公听到一个非洲人大声说话，心想：

    要是他知道就好了，他把语言说得那么沉重，使它疲劳发脆，就像内部被白蚁啃了。只有单音节词还可以予以信任，也不都是这样。

    这位作家内心存在一种偷快的紧张，一方面是疲劳和被白蚊蛀空的词句里充满朝气、小心翼翼，一方面是孩子的欲望，把墨水溅得到处都是，失去控制，要释放他头脑里的东西。即使在《青春》中描写的电力不足的年代，他的剪辑了的叙述中放射出一种异彩，这些收敛性的篇章让我们急于往下读个不停。

    （约翰·厄普代克的原文发表于2002年7月；库切在2003年10月荣获2003年诺贝尔文学奖；译文原刊 2003年12月《万象》杂志。）

外面下雪呢

我在听某沧桑男声唱 Beautiful Freak Beautiful Freak

至于今天我能回忆起来的就是DO RE MI DO RE MI

一弦二弦空弦一品二品食指中指无名指

我想和人交谈 我厌倦与人交谈

今天观看了一个陌生女人的来信

顺便扒出小说对对台词

"我的孩子昨天死了，我们的孩子--现在我在这世界上再也没有别的人可以爱，只除了你。可是你是我的什么人呢，你从来也没有认出我是谁，你从我身边走过，犹如从一道河边走过，你碰到我的身上犹如碰在一块石头，你总是走啊，走啊，不断向前走啊，可是叫我永远等着。"

旁边有人说

男人就是这样，等到醒悟了，一切也都结束。

只有男人嘛？

每次BlogBus生病我都跑去Atblogs填封申请Blog的表格

然后等那封永远收不到的信

写的次数多了英文水平有所提高

每次申请的理由都有所不同

第一次我写我想记录我的生活

没有回音

第二次我写别的BLOG服务器太烂你们多美好之类

没有回音

第三次我写给我一个BLOG  SFB

依旧没有回音

第四次我写我中了六合彩你们网站卖不卖？

我在等待回音

我听见徐静蕾用读课本的腔调念道

亲爱的,我写不下去了

想起昨天我在汪峰的小说介绍上看到的那句话

永远的永远的永远的  亲爱的亲爱的亲爱的

谁能做到？

写到这李敖的社会主义不需要忏悔下载完成

听人罗嗦去了

而外面的雪依旧飘忽飘忽的

——读巴尔特《写作的零度》

陆兴华/文

　　1.

　　巴尔特的《写作的零度》写于1955年。撩开它之后的那么多结构主义批评理论的云雾读去，它今天仍震聋发聩。一本不到50页的小册子劈面就向我们说：可能没有文学，只有写作，也就是各种写作了。说话人的胆识听上去就不一般。有作家，但再没有文学了〖《全集》，Seuil,1993年，171页〗，自从1860年之后，这是必须接受的现实，巴尔特很不好意思地告诉我们。不是说这之前存在过文学，而是说在我们终于知道其实并没有文学之前，人们一直相信的那种可以去实现的文学，只是一种我们希望它先验地存在的神话，它以《荷马史诗》为序幕，以浪漫主义为高潮，在我们时代成为怀旧对象。1860年后，最顶尖的作家们已不相信有一种作为写作的终极目标的'文学'了，难怪福楼拜认为，写作只是一种关于动情力的技术实现规则了〖同上，第172页〗。

　　写文学的历史，最终总沦为写写作的历史、作品的历史了。只有文学系的人才肯相信有一种象黑格尔笔下的'绝对精神'和发展着的'主体性'那样演绎不尽的文学了，象一种香火，贯穿、延续于各种版本的文学史里。所以，这本小册子自称是一本关于写作的历史的导论。它重点讲到了现代性里作为一种写作的'文学'的不可能，讲到了繁衍到现在为止的各种写作所处的困局，讲到了作家的无法摆脱的起 始位置和最终落局，讲到了还能在我们的社会里腾给各种写作的一些可能的'文学'空间。

　　2.

　　精读这本小册子，寻找它给二十一世纪初我们的文学和写作的启示，尤其借助于巴尔特的警句式写作中对文学现代性的诊断，我们兴许能划分出：中国当代文学里所出的问题中的哪一些是欧洲文学现代性、世界文学现代性、全球文学现代性里与生俱来的，是各国当代文学共有的？中国当代'文学'的缺席，表明我们提前、超前实现了文学现代性？我们的当代文学中的哪些问题不是自身造成和积累，而是一种民族文学接受和移植了欧洲文学现代性－－我们的新文学运动所做的难道还有别的？－－之后必然会感染上、暴露出的，是象器官移植一样引起的综合性、排斥性病理反应？中国当代文学的问题，从这个角度看去，会不会是过去一个世纪里我们的'文学'写作的历史或时代的跳跃或错位造成的？拷贝了欧洲文学现代性，自然也就拷贝了它的问题性－－爱斯基摩人在二十一世纪搞一场五、四和新文化运动，其写作也会重复欧洲、中国现、当代文学的断裂的变迁，落进现代性的臼巢和泥淖？追问这样的问题，能分解当代中国文学和文学批评的困境，框定问题范围，作更准确的归咎，避免一些鲁莽的求索和判断？而且从根本上看，困扰中国新时期文学的那些跟意识形态对新政治主体的文学冲动的遏止有关的问题，从大处看，不也是世界文学现代性的一部分？

　　3.

　　依巴尔特看，我们对那种大写的文学，最表现时代精神的'文学'的神话的追求，会推动和加深社会、主导意识形态、政治权力利益、主流知识/系统对'文学'的框限、利用和册封。一种纯度很高的文学，为文学而文学的文学，文学必须象文学的样子，文学必须自治、自为，文学必须成为一种'艺术'，作家和评论家唱出的这种种高调，不正是社会想要吸纳总在捣乱的各种文学力量时向文学开出的条件，是对文学的诱逼和阉割？'纯文学'既不可能，又很危险。这一危险在中国当代文学里的表现之一是，我们越是清洗我们的'文学史'，尤其是当代文学史，用它去规范和诱导我们的各种文学写作，就越少出优秀的写作，连好莱坞编剧式的写作都不见了；我们越是想册封那些优秀作品，那些既革新但同时又有'社会效应'的作品，我们就越见不到那种推倒重来的激烈的超越性作品，没有后者，未来中国的文学写作也就更没什么好超越了。过去几千年的文学传统被架空，'新文学'这个要命的文学史也正被我们越写越窄，越写越死？文学史是社会高压下作家们自己给自己套上的紧箍咒？没什么文学，于是文学史反倒层出不穷了？

　　早先的'文学'是一种有人出钱的仪式性写作，歌颂一个人，或写出道德教训，桂冠诗人是典型。十八世纪开始，作家们成为自己作品的法人代表，有因为写了什么而受到迫害的荣幸了，这才有了作家这样的称号。浪漫主义时代里的文学作者们得益于不断扩展的文学商业发行，成为各种文学新媒体的骄傲主人，而给人以独立自主的印象。我们今天所能设想的文学繁荣的印象，那种关于'真正的文学'的想象和神话，正来自那个时代。1850年之后，文学现代性的一个重要特征就是，各种写作分工越来越细，纯粹写'文学'的作家成为濒危物种。

　　今天在呼唤着纯文学、高雅文学、'学术'文学的中国作家，一定是已进了作协和大学文学系这样的方舟的，'文学'成了他们工作的一个'部门'、庙堂，作家们在其中想成仙，做菩萨了。他们跑到大学开起'文学课'，想教文学给学生，但自己再不去'写作'，或不会写作了。他们写评论，写怎样才能拿出更好的写作，文学什么时候才能成为真正的文学，在紧要关头处他们抬出的是福克纳、乔伊斯等。如何写好'文学'？就是象福克纳、乔伊斯和他们自己那样去写。好的'文学'就是好的作家的好的作品，这是一种什么样的逻辑、什么样的教导？为什么听主流作家讲如何写作、什么才是好的文学，比听布道还叫人烦？

　　巴尔特在《文本的愉悦》里曾说到，伟大作品如普鲁斯特的，就象金字塔，无用而劳命伤财〖Seuil，1973年，40页〗，它的成本和代价会大到拖垮一个社会的财政，社会怎肯允许去建很多这样的金字塔？社会是不可能真正去支持'真正的文学'的？'文学'最终是一种让社会吃不了兜着走，让社会为其付出重大代价的东西？伟大作品总是一个独立特行的个人一意孤行地搞出来的，无法拿到社会里去分析，没有我们想要知道的政治经济'原因'？绝大多数作家也是象读者一样不知道伟大作品怎么横空出世的？伟大作品高于时代精神？伟大作品是对我们的文学史、文学理论、当代文学实践的一种伟大否定？它出生时象阿多诺 所说，一定是、必须是丑闻、原罪和病毒？

　　福柯说，'文学'是横穿社会中所有其他话语的一种话语，它总在核心、主导、正教话语边缘滋事。作为一种否定性话语，它要象盐酸一样去溶解别的话语。'文学'写作这一行动站出了社会经济系统、价值流通和形成系统之外，它生来就是一种要与社会当面对质的力量〖《说的和写的》，伽里玛，第2卷，114页〗。它负责照看整个话语宇宙的反面和底下，它开辟出话语的新的可能空间－－《鲁滨逊漂流记》为马克思展示了资本主义的可能和结局，《野草》向新文学运动展示了新旧相持阶段革命者所需的精神耐力，是一个'前言'，大家可以接过它的话头往下说。

　　文学性话语是消毒或溶解其它话语的常备。有许多种话语，也就一定会生出一种'文学'的话语，象身体自己就会分泌出抗生素一样。撇开带有既得利益的作家的看法，'文学'在这个时代指的就是产生于社会自身的颠覆性话语？只要有别的话语在，文学性话语肯定也会跟着来，因为它既是病毒，也是杀毒软件？别的话语的嚣张，正表明了文学话语的疲软？生于我们时代的精神郁闷，正是主导权力话语的上火，和文学话语的走虚，文学话语不能支持个人站出各种权力话语网之外去设想和表达自己所造成？我们想要用文学来应付我们当代主体在道德、伦理、生态方面走入的困境，想让它既解放我们，又关照我们，那么，如何让我们的文学话语既成为一种无边界话语，又为我们设立供我们进一步触犯的新的禁忌？我们要文学为我们做自相矛盾的事，这正是文学存在的最大理由？文学现在能告诉我们的最深刻的事，就是它自己在我们时代的不可能？

　　4.

　　在当前的文化全球化涌流中，我们的作家身上的文化和身份配方，如不能不断地研磨，就会大大地局限其写作的开放性。通过各种交互空间、虚拟空间向读者的日常生活渗 透的各种文化差异和对这种差异的意识，更容易对比出我们的作家在读者面前的'单薄'。读者的生活'体验'有时大大超过了作家，读者老练与世故的目光令作家的表达主体赤条条无处藏身。比如说，很多读者的心理分析知识会远超过他所读的作家，可能会有比作家更好的知识和信息宽带，作家的做作和无知会成为读者所要分析和医治的症状。一个作家如果拿不出敌过各种媒介正向读者提供的那种生活空间和想象，那他只能是读者的一个笑柄。作家必须与报纸、电视里各种有声有色、跌宕起伏的讲述比力，要斗得过它，才有写作的资格。消解新闻和生活剧的有文学，再没有什么东西来消解文学了，从中可以看出'文学'为何物了。

　　自从有了画报和电影，小说里的人物外貌描述就得经济了，有了国外旅游，异国情调的描述在小说里会是沉闷的拖拉。自从每个读者都很容易地分享到了文化全球性（cultural globality），作家们无论怎样想象着去扩展其所处的上下文，都不算过分了，光凭一点想象力是难以唬弄住读者的了。作家们几乎已向各种实用或社会写作出让了其全部的传统地盘。已轮不着作家来绘声绘色和津津有味了，今天的作家的眼光必须空前地交互和变移，她的主体需是一个覆盖全球的卫星空间站，他的关怀需是全盘的知虑。她的人道主义必须是站到非人道立场上的人道主义，她的世界主义必须是一种充分认识到人类这一动物物种的局限和极限的世界主义。

　　文化全球化里，作家的审美地方性受到挑战，必须以个人身份去承受文化差异在个人生活中的反复移置的全部后果和可能。她必须为自己找到更多的接插孔，反复移置自己的身份和个人历史，冲浪在一个新的国际文化空间（詹明信）、第三空间里（霍米巴巴）里，敏感于各种新的风险和可能。说起来这很玄，做起来就是要象布莱希特那样，跟尽量多的意识形态、文化和历史打交道，但同时又坚决地最终与这一切划清界线。照巴尔特的说法，就是每一个作家都必须设想自己处在与福楼拜一样的困境里，一种小资情性里，但她写的每一个字都必须努力与这种处境告别，要为自己开脱，写作本身就成想要从中挣脱出来的努力。摆脱出来之后到哪里去呢，在我们时代就是要进到布莱希特式的国际或全球文化空间里或交互空间里？哪怕是仍不知向何处去，那么，彷徨着也比在螺丝壳里做道场要好。

　　一个上海作家，比如说，在其审美地方性之上，还不得不考虑当代日常生活中被牵涉进来、被染上的全球因素，不得不考虑到人物的上下文里交筹着的各种文化差异，考虑到日常因素背后所交杂的敏感的新伦理。国际广告业、时装潮流、网络所传输的高速流动的审美意象和意绪对个人的生活形式的改造，个人在全球化席卷中对自我、身份、文化的不断的重新认同，使得个人的主体构成纤维异常地复杂和多变。作家得象一张试纸那样地去体受这一切，在写作中容留更多的复杂性了。

　　 作家必须再大可能地去想象人物和人物的行动之间的各种新的伦理后果。一个上海新潮女不再光是在弄堂口、酒店大堂里遭遇一个新经济男人的。他们俩一不留心是在跨国资本主义的第三世界生产空间和社会主义对外开放的市场经济实验区之间的交叉区域里相遇的。男女主人公绵绵地浪漫或深情的背景里，映现着出口加工区耐克鞋女工的胶水中毒和工资拖欠，被这些男女白领所代表的大公司所挤跨国企和乡企职工的无助无着，被他们的消费、道德方式所导引的新生活方式、新社会风尚、新心理结构对个人对于其日常生活伦理的诱惑、对其生活世界的主权的剥夺。就是男主人公递给女主人公用来揩擦那高情、深刻的眼泪的喷香的纸巾，也有可能在浪费着亚马逊森林和斯里兰卡的软木，增加着全球的二氧化碳的排放，减少着我们的子孙的吸氧机会。在这个象医院一样的当代世界，象心理诊所一样的社会里，所有的人都在给别人治疗，政府是我们的主治医生和全能保姆，人人拜托给了别人，作家们再是超越、最是主旋律，也都跳不出、首先就碰到这一遭遭上下文了，她自己首先也是病人，一个'现代性'病人。作家要图省事只超脱地去讲自己有兴趣的'故事'，在读者面前就显得是一个烧包的顽童，十个有九个'纯文学作家'就是这样一个自己偷偷得意着的背爷、虔婆。

　　5.

　　由于巴尔特这一小册子惊人地短，我们需用自己的话去稀释那些意义密度很大的句子，在阐释的过程中导入对现实的感想，不在对原作的确凿推敲和阅读的自由意会之间作人为的间隔，可着推行一种阅读实验。这样的文本是供我们去围着、绕着它说的？它里而有很多中空的括号，等我们读者去填空答案？它是象剧本、曲谱一样的底本，供我们读者去一次次彩排？

　　巴尔特在这里做了一种很亲密的写作，所有两个字之间的联系都很特别，段落和全文主题反而不很重要。一个字和一个段落或一个文本具有同等的地位，两个字之间的关系可以比两种观点之间的关系更紧张。他的网式表达结构弄得读者必须顺着其句子往下说，才能将其意思抒发出来。想评论它，唯一的办法可能就是接着它往下说，象本文作者正在做的那样。我们就它说的那些话可能与它没有关系，也可能处处都没跳出它的掌心。我们可以很容易地掌控其文本，在我们手足无措于每一个字之前。

　　这本小册子里处处有结论，每一个结论都独立于其它的结论，一去沉思某个结论，追溯它的上下文，它就会很快从你手里滑走，遁入某种结构。这些结论不是因果推理的后件，却说不定是要我们继续思考的起点！巴尔特是一个很知道读者将会怎么读他的作者，已有很多的预防措施设置于文本中，他才不肯使自己沦为读者的逻辑计算器，他部署结论，使读者在种种结论的困境中开始自己思索。他的'历史性'结论，最后都被分布到一个更大的结构里，是不能单独拿出来为读者服务的。他的警句很难被舒服地引用，读者对他的结论的每一种看法都仍负着'伦理的责任'：是你自己要这么认为的。巴尔特是一个很懂得自我保护、身后留着无数倒钩刺的作者？

　　比如他那个著名的结论"作者死了"，单独引用，觉得很有力量，你要摸一下它的上下文，发现它其实是一个很粘缠的观察句：'作为一种机构，作者是死了：她作为公民的、激情的、传记式的人（personne）是消失了；她既失去了这些，就不能对其作品施以威严的父权，而文学史、教育、舆论总设法来建立、来重新追认这种父权'〖《文本的愉悦》，同上，45页〗。'作者死了'后面所用的是冒号。这话着实是没说尽，想要说尽它，你就会缠进很多的麻烦中。如摆脱不了这些麻烦，你会宁愿放弃 引用这句话的。

　　再比如说在下面这个结论里："资产阶级作家是别人的不幸的唯一裁判，他们眼前再看不到别的什么，无法区分他们的社会状况和智识职业。于是〖作家的这种对别人的不幸的关心也成为一种意识形态〗这种意识形态只成为许多别的意识形态里的一种；作家无法触及普遍性，他只能靠自我谴责度日了。作家做着一种暧昧的祈告，其良心不再能恢复到以前的状态。这就是那种大写的文学的悲怆"（《全集》，1993年，171页）。读者很愿意相信巴尔特这是对整个文学状况下结论，但细看这个结论的周围，就会越来越对他所说的没有把握。首先，他说的是1850年左右的法国文学状况。其次，'资产阶级作家'是当了作家才成为资产阶级的呢，还是由于资产阶级的地位而使他们成为作家的？那个时代只有'资产阶级作家'？我们为了让这个结论对我们今天的文学状况有说服力，必须弄清楚这个'资产阶级作家'的覆盖范围。然后就是那个'大写的文学'，作家们祈祷着想去实现的就是这种有可能导向'大写的文学'的写作？'大写的文学'之外一定有很多种小写的文学，它们也是文学吧？抑或各种小写的文学就是巴尔特所说的写作？还有就是那个'以前的状态'，它指作家还未意识到自己所处的资产阶级生活情性的时候？一个敢假设有一种作为神话的文学，自信地将自己的写作当作是文学劳动的时代？

　　这本小册子里没有一个全称判断是我们可以随意转用的，因为它们背后都拖着一个或大或小的涵义的结构之网，向我们读者提出'有效性要求'。我们简直可以说巴尔特向我们要求着阅读他所必须特别选择的方法，他要我们预先跟他讨价还价，讲定条件之后再去阅读他。这一方法也许可以否定着表述出来：不须直接引用；不许将结论当工具使；不须简单地作历史的引申；不须随便利用文本的政治经济学背景。

　　于是就不知道是该将这本书当作一种启示录呢，还是当作调查报告来读了。每个读者都得自己想想该在何种程度上来接受这本书里的话语的有效性。其'有效性要求'实现程度取决于读者对它的认真程度，取决于读者给予这种话语的余地和可能。作者是准备好了忍受读者的莽撞与凌驾的，在许多关节上，他设出了很多选择，让读者去打钩，去制服读者的凶猛的首攻。拉康说，伟大的画家都懂得这种心理策略，总在惊世的结构里画几笔无关全局的遽头，当绳索去捆绑那些鲁莽的注视。可以说，在我们读这本书时，它首先象任何书一样地迎合我们，读者就这样被媚住了，如有读者还想更深地进入文本，那它在谈判中有了先机，就不客气地要来宣布接近它、理解它自己的规则了。

　　夹在各种文学理论著作中间，这本书的地位可能在于它明白指出了写作和写作研究的许多条死胡同，从这一点上说，它必须是'文学'研究者的基本读物。登山者先得了解地形，尤其是可能会雪崩和只通过向悬崖的区域。有许多文学研究的通道有可能是死路。

　　6.

　　《写作的零度》里，文学的问题变成了写作的问题。'文学'是一种必须继续被保持的神话，而写作才是我们所能得到的文学。我们平时谈论的都是一种大写的文学，它是一种氛围、一种虚拟，一个乌托邦，我们在阅读和评论中真正遇到的却都是写作。那些'搞文学'的人上天入地都为的是那大写的文学，最终却象一生远游的阿伽门农一样回到我们中间。我们问他找到了文学没有，他用一长串寻找的故事来搪塞我们。

　　从《荷马史诗》开始我们就在寻找文学，找到福楼拜、马拉美为止，人类终于有些看透了：也许是没有文学这种东西的？文学是一种我们先得假设它有，才可去证明它倒底有没有的东西？它真的是莫须有的？

　　文学有没有还不知道，我们倒把文学史写得不少了。《写作的零度》是给所有'文学史'作者的一记响亮耳光：只有写作史。而唯一较符合我们的大写的文学这一概念的写作，也就是资产阶级的写作。而这种写作的前提本身又成为所有资产阶级时代有良心的作家们的心病，它已被波多莱尔、巴尔扎克、左拉们漂洗得成为加缪和布朗肖们的白色写作，一种待定的写作，一种零度写作。过去的一百五十年里，文学从一种被注视的对象，一种行动，最终成为一种死亡（马拉美的'文学'是一种被毁灭后的语言所留下有尸体；阅读它等于是要唤醒它？），到今天，文学进入了一种最后的不幸：它缺席了。只有作家，没有文学了。

　　7.

　　需要认真问的问题是：什么是写作？写作根本上讲是一种形式的道德（147页）。每一种形式都来自一次次推倒重来。伟大的作者们眼中是没有体裁的，他们为每一个作品单独寻找形式，就象每一个人都在独异的一生里寻找自身的存在方式及其历史意义，把自己的人生当作待雕刻的石坯。形式是在材料中的。福楼拜说文学是思想和字生成的肉，思想转渡到字的材料里就有了文学。

　　作家的写作本身成为对那一大写的莫须有的文学的一种思考方式。文学是一种资产阶级神话，资产阶级用'文学'讲述了他们伟大的上升，并通过'文学'把他们所认同或所局限的阶级理想当作普遍性，强加给社会中别的阶级。资产阶级天然地认为'文学'会追认他们的奋斗和秩序的合理性，'文学'会把他们的阶级情性当作一种普遍性来推广。狄更斯、张爱玲们都脱不了这种底子。这种一厢情愿激怒了所有伟大的作者。每一个严肃的作家都看出了这种情势，但等他们漂洗完自己身上的资产阶级情性，也就剔除了他们的文学先验性－－作家们的精神优越性，其对超越的超越，对批判的批判是立足于上升期的资产阶级的情怀中的。1848年革命之后，法国社会里资产阶级、贵族和无产阶级三方相持地对立，文学不再是一种'先进'的意识形态了。资产阶级文学成为社会中某一个阶级的文学。

　　写作起自作者与社会的对抗。写作一开始是自由的，最终却纠缠进了自身也是被串联着的历史中。写作是一种想要达到历史协同性的行为（147页），落进了圈套，但仍想自拔，是我们常说的出污泥而不染。社会开出条件：请清晰地标划出写作的各种危险和隐情，甚至是先自我坦白，更牢固地将你自己（写作）套入社会的异化中，这样我就当众认可你。写作成为一种被社会许可的创造行为，可是写作总想成为更多。每一时代的作家都梦想：在一种理想状态里，写作是可以成为'文学'的，在那儿，自由、透明的写作、语言、文学成为同一个东西。文学的乌托邦就是语言和写作的乌托邦。大写的文学、最完美的文学实现于没有异化的社会。对于卢卡其而言，小说是退而得其次的文学：没有了上帝的世界的史诗。

　　值得欧洲人自豪的是，在十六世纪，塞万提斯们发现了一种可与哲学和宗教并行的人类叙述方式。与当时的各种'新科学'一起，小说叙述成建构各种宇宙的理想工具之一。在这种叙述里，第三人称实现了行动的代数状态〖157页〗。写作本身成为一种脱出社会里的各种因果关系的社会行为。起自欧洲的这种新的叙事方式，是对欧洲现代性的一个替代性叙述，黑格尔主观唯心论与塞万提斯的《堂.吉诃德》，康德与萨德，哲学与文学的互相限制和超越，实际上是后者对前者的补救，成为欧洲写作的原初状态。欧洲形而上学的终结之后，尼采们、海德格尔们是怎么写作的？谱系学式的转喻写作、寓言式写作！

　　连载小说作者巴尔扎克倒是看到了'文学写作'的不会穷尽的社会根源：只要社会中有痛苦和不幸，就有小说的事儿。他为此很内疚：因为要有小说，所以我们必须让社会中继续充满痛苦与不幸？希腊人就认为，神给我们痛苦，是为了让我们有话可说，不去叙述，我们象巴塔耶说的那样会疯或死的。那种入肉铭心的叙述正来自这种痛苦，是《旧约》里的那种言成肉身和肉身成言？

　　小说在资产阶级社会里是最典型的一种文学写作。它是双料的现实主义：既表示着真，又真接说出了真。它既真又假，是一种等同于现实的复制。它将现实中存在的普遍性种子培植到一种叙述里。它是一种蓬勃向上的正被作为社会中的少数解放出来的资产阶级的说教工具，是十九世纪得胜的资产阶级将其自身的价值观强加到社会中绝对相异的各方的手段之一。小说是资产阶级对于社会中的其他阶级的一种教育，因为资产阶级，尤其是小资，总想让别的人与他们一样地生活，他们努力去过好生活，目的是为了过给人家看，弄得人家也来跟他们一样过。小说象今天电视里发布着新的潮流的时装、烹饪、家居节目，象报纸上的婚恋家庭咨询。小说的材料、形式资源、消费方式从一开始就是起于资 产阶级的生活方式。小说是被资阶级'自觉地'利用的。

　　8.

　　语言对于作者而言是行动的空气，是对一种可能性的定义和等待；语言不是材料，而是视野，既是限制，也是落脚 点〖145〗。对文学的怀想不光是热切地想望着字的巧妙搭配，品尝来自字的幸福，更是在一意期待语言的清新，在这样一个亚当的新世界里，语言不再被异化。文学是这样的一种语言的乌托邦。这样的语言本身就是文学了〖186页〗。当每一个字都回复到它自身的意义，每一个字都是物本身，文学于是就不再是谎言和虚构。

　　文学'现代性'开始于对一种不可能的文学的寻找〖158页〗。现代诗的写作中就隐含着这种崇高的寻找。现代诗的每一个字底下都有一种关于存在的地质学。每个字都是一本百科全书〖164页〗，它同时包含所有将它带入这个上下文中的其它字的意义。作家和读者不是追问作品，而是每每追问字的复杂性背后的那些踪迹，因为文学的存在受到了责疑。现代诗里的每一个字不再因其丰富的内蕴而脱出于作品之外，而是因为它是错综的病理沉积的切片。现代诗诗人好象在将一种现代性病毒培养到每个字的文学基质上，要得到各种恶之花，实验给人看、生病给人看。德鲁兹：（艾伦.坡、福克纳、沃尔夫）让自己烂光，烂给人看，一心想要弄出一些恶臭来。

　　写作是要在字身上的自由和回忆之间达到一种妥协〖147〗：字可以去说一切，但只有带上以前人们说出它时的力量，才能说得更好。每个字后面都跟着人类整个的过去的文学。《尤里西斯》才是世界文学史！每个作品都盘点了过往的全部文学史，都想侥幸地重新开始。所以每个重要作品都重写了文学史？

　　只有当语言成为一种否定性，成为分开被许可的和不被许可的视野，不再去追究禁忌和理性时，写作才开始。福柯认为写作就是对边界的限定和僭越：作者必须既是康德，也是萨德，他们两人是写作的正反面：认识到自己的认识的界限，再去超越这种界限，这是文学和哲学共同的工作。语言是界限，写作是对它的僭越，'文学'是悬置在这两种行动之间的一种可能？

　　8.

　　小说是生活的矢折；它将生活变成一种命运，使回忆成为一种有用的行动，使绵延变成一种有方向和有意义的时间。可是，这只有在社会的眼里才能实现。小说不承认社会里既有的政治经济学部署，可是它又要将自己的故事放进这个靠资本营养着的社会。小说于是是一种很拙劣的障眼法。所有的'文学'、尤其是所有的小说都会说：我是靠戳穿自己所带的面具前行的；我的故事虽假，对你却是真的〖159页〗。

　　消费小说的是社会，而文学回过头发现已与消费它的社会脱节。是社会将小说当作一种复杂的符号错综，当作一种超越，当作一种绵延的历史而强加到我们头上的〖159页〗。动词通过简单过去时这一形式，无意间成为因果链的一个环节，它加入到了一组结实的有方向的行动，起到了意向的代数符号的作用。动词使叙述成为建构各种宇宙的理想工具。兰波：我要找到一个说尽一切可能的动词。动词是联系写作和我们的肉身的唯一纽带？

　　对于十九世纪的那些伟大的小说叙述者而言，世界可能是病态的，但它还不应遭遗弃，作家必须去找寻其中的各种连贯的关系，去挑战生存的暧昧和孤独。那种理想的、大写的文学于是成为生存之重、生存之厚度的储存器。陀斯妥耶夫斯基成为本时代的普罗米修斯。简单过去时成为社会对其过去和可能的占有行动。这种时态使历史有了多种模态，使尼采写出了《道德的谱系》。作家靠这一时态来高屋建瓴，好象他自己不是一个泥入生存之暧昧中的个人似的。

　　9.

　　资产阶级写作、马克思主义写作、共产主义写作、社会主义现实主义写作。

　　1850年左右，文学开始有了自我辩护的问题：写作必须为自己开脱了；正因为在文学的有用性上蒙上了一丝怀疑的阴影，整整一个时代的作家彻底意识到对于传统的责任将替代写作（一种价值劳动）的有用性〖171〗。

　　对于福楼拜而言，资产阶级生活状态就象一种医不好的病一样落到了作家头上〖172〗，最好的治疗办法，也就是明明白白地承认这种病－－这本身就是一种悲怆情愫。福楼拜式的写作通过戳穿其所戴的面具来前进（巴尔特反复提到这一隐喻）。作家向社会摊出一种明白宣布的艺术，其规范被全部亮给人看，作为交换，社会接纳了作家。写作是处于资产阶级活动的实用主义之外的一种劳动，间于各种家庭劳动之间，受社会控制，被承认的不是其梦想，而是其做工。写作的福楼拜化表明社会成功地全盘收买了作家。

　　资产阶级'作家'马拉美、塞尚、乔伊斯和毕加索的成功，在于将他们的作品铭写到了那一叫做西方历史的欲望事件中，他们的'写作'不光激烈批判了那些限制着诗性的压抑，而且也对这一欲望事件中的经济、社会和政治限制和压抑作了革命性的批判。以后的无产阶级作家、'革命作家'都未达到这些资产阶级作家的'深刻性'，这也是很值得我们反思的。

　　中性的写作是后来才有的说法，是现实主义被发明后很久才有象加缪这样的人提出来的，不是为了由于要寻找审美的庇护，而是为了寻找一种使作者终于变得清白的写作〖174〗。加缪的自杀是出于写作的伦理责任在他身上越积越重?

　　现实主义写作远不是中性的，相反，它充满制作出来的最为壮观的符号。我们可以从莫泊桑所宣称的形式劳动及其这一流派的所有很做作、幼稚的手法中看出。一个自然的短语被转变为一个人工的短语，一心要去证明它的纯文学的终极性，也就是说让人看出其所需花费的劳动〖185页〗。艺术的意图是要保留日常使用的句法，词法则必须来自'文学'的词法。学院派批评于是以所花费的劳动这一证据，来衡量一个作品的价格。在莫泊桑的作品中，人们惊奇地发现了一种说到底是与内容没有关系的文学符号－－今天，人们仍保有这种想法；纯文学、先锋文学、高雅文学 ，它们倒底指什么？文学本身？

　　在彻底被排除在一切文化之外的无产阶级和越来越责疑文学本身的知识分子之间，是小学、中学毕业的中产阶级文学顾客，也就是我们粗略地讲的小资读者。他们在艺术－写实主义写作－－大部分是商业小说－－中发现了一种文学的特权形象，这种文学给他们提供了划定他们的身份的清晰的可理解的符号，他们成为'纯文学'的目标读者群。小资读者使作家们意识到，写作的功能不是要去创造某一个作品，而是要提供一种供小资们从远处看自己、自恋、自迷的'文学'，它象夏奈儿香水设计，在一种在某一系谱范围内微妙地变化着的笼统里，既定义自己，也表达自己。八十年代在大学里曾流行这样一个说法：《人民文学》是给县城银行里的年青女职员看的，《收获》是给热爱'大学语文'的大学女生看的，什么是给那些玩世不恭的男生，那些读文学理论比读作品还多的文学教师看的呢？

　　令人吃惊的是，革命作家和进步作家拾起的也是这种小资为小资而搞的写作，因为暂时看，无产阶级的艺术规范并没有与小资产阶级的艺术规范有什么大的不同，同时还因为，甚至是社会主义现实主义这一教条，居然也在很要命地号召作家们去操起一种约定俗成的写作，也就是去写有文学阅读能力的读者'喜闻乐见'的东西，这也就等于是去为城市小资或受过高中以上的教育的社会小资去写作。革命者大多擅长的那种考究的写作，那种用来表达革命豪情的小资生活里才滋养得出的精当修辞和诗性本能，也与他们的写作宗旨不符，也证明了革命作家要想从头创立一种另外的写作的不可能－－无产阶级写作因此也只能是小资产阶级写作？文学语言的亮丽只与意识相关，与革命与否不搭界。

　　资产阶级写作总体上被判定是比革命过程少一些危险的，他们进行的是多少一点革命的写作。令人吃惊地，共产党作家们是唯一一群一点没有不好意思地坚持这种不彻底的资产阶级的写作姿态的作家〖145页〗－－ 而这种写作出发点连资产阶级作家也都老早就懂得谴责的。资产阶级写作在其自身的意识形态中迟早是要妥协的，马克思主义盯牢了这一点，但马克思主义也只能以资产阶级式写作来表达自己的有理。从写作的角度看，革命作家和社会主义现实主义作家的写作反而比资产阶级作家的写作还要昏庸，自始就落入对无产阶级的原罪？福楼拜、布列东要比丁玲、肖洛霍夫进步，《倪焕之》没有《羊脂球》的清醒的批判性？我们能不能从这个角度去看胡风和老舍们的命运？革命作家是比资产阶级更难洗 清自己身上的资产阶级情性的？

　　马克思主义写作采用一种特定的构词法，具有象技术词汇一样的功能。它也运用隐喻，但被严格地编码。它热血地捍卫权利，自证道德，根子里看，马克思主义写作是以知识话语的形象来面对我们的。这种写作是不容置疑的，因为它注定要去维护一种自然的一贯性。看列宁、斯大林和毛泽东如何运用'意味着'这个动词好了，词典里的那种中性的逻辑意义哪里还能够解释它！它成为一种精确的历史进程的等号（是斯大林所说的'历史必然规律'本身），它有代数符号一样力量。

　　马克思主义写作一与现实行动挂上钩，马上就变为一种价值语言。世界主义变为国际主义。语言的指示和判 断之间没有了间隔：阶级敌人是我们的敌人（敌人是敌人），这个罪犯危害国家利益和安全，所以是罪犯；不搞社会主义，那一定是搞资本主义；一定是资产阶级文化才会是精神污染，社会主义文化只会被污染。修正主义是一个判 决令。马克思主义写作下，是一大群不同的写作：马克思本人的写作、列宁的写作、胜利式的斯大林主义写作、考斯基式的写作，国际工人运动中的策略式写作，卢森堡式的启示式写作、毛泽东的写作，等等。阿尔都塞：马克思主义写作：神秘教派、知识分子的没有上帝的写作，加上工人运动：师生对课、活报剧……

　　每一个政权都具有其特定的写作〖151〗，一部关于各种政治写作的历史构成社会现象学的大部分。对于一个新政权，它所力捧的一种新写作，是一种新权力体系里的钢筋结构，是新的地域划分的界石，新的政治空间的边界。这就是为什么毛泽东和斯大林的写作一定是雄辩的？

　　10.

　　知识分子写作。

　　写作是个人参与政治的一种途径。先天下而忧的知识分子的写作的共同特征是，一种具有特权地位的语言往往成为其政治介入的先导和担保。知识分子想让民众去言说、推动、实现一种民众自己不会说的封闭的语言。这种写作成为民众集体宣誓下的签名〖176页〗。所以说知识分子采用－－或者不如说担当－－某一种写作，是要权衡各种选择前提的利弊，是要为'智性一跳'作出铺垫－－你去读毛泽东的《新民主义主义论》，它哪里还是写作，它的那些主题句哪里还用得着开全国政治协商会议来研讨。它一步跳到结论，它要人人照着它去说，甚至就照着它去做。总是'人民'还落后着，还未准备好，激进的知识分子却为他们写好了剧 本，要赶着他们作彩排了。

　　一切政治写作只能去肯定某一种政策下的世界，同样，一切知识分子写作只能去建构一种并（另）行的文献（para-littérature），它不敢说出自己的名字〖154页〗。在想达到全人类的解放，知识分子的写作整个就是一条死胡同。写作的知识分子不是沦为同谋，就是变得无能，也就是，七走八走总还是走入异化。知识分子是没有变形成功的作家，是夹生的作家〖153页〗，是永远也成不了的作家？知识分子多了，作家少了，是因为写作在这个社会里越来越多样化、越来越分化了，这种多样化反过来又是因为写作无法成为一种根本的写作，才这么技蔓开来的？知识分子一多，'文学'就更少了？我们永远也回不到那种'总体的写作'－－如'毛文体'了？

　　瓦雷里说'形式的代价太大'。其中的一个代价就是作家不得不用已经形成的落到她手里的工具，夹带于这种工具上的机制会一点不带新意地自我转变。知识分子的写作的代价就是他们必须为那些方便地落到自己手的形式付出代价？知识分子的使使命正在被他们越越来越专业化的写作所出卖？知识分子要成为我们内心里迫切期望着去做的思想和精神神父，就应该当心其工具，甚至戒掉写作？

　　11.

　　当代是不可能出大师作品的，作家被他的写作置于一种没有出路的矛盾上：要么是写作的对象被幼稚地顺从于形式的规范，文学对于当代历史不闻不问，关于文学的神话没法被打发。要么是作家认识到了当代世界的大大的鲜活，可是为了把握这鲜活，他手头所能动用的只是一种华丽但已死去的语言，在白纸之前，在选择必须明白指示出他在历史中的位置，证明他担当了被赋予的一切的那一刻，她猛然看出了在她所做和她所看到的之间的可悲的隔阂和距离〖185页〗。

　　历史将一种装饰和妥协的工具塞到了今天的作家的指间，他们从一种远古的、不同的历史里继承了一种写作，他们没法为这种写作负责到底，可是他们所能用的，也就只有这写作。他们被他们唯一的工具弄得绝望了。鲁迅是用屈原的诗句来题写他的《呐喊》的。那是想将一种来自远古的有些陌生的写作扛到肩上，它将一种大写的文学强加到了之后的作家头上，后代的我们配么？

　　今天的写作仍负着这种来自远古的责任。一种大写的文学将写作当作了一种艺术与社会之间的和解，而不是阿多诺所说的最终和解前的彻底自治和异形对立。可是，作家除了舍弃这种大写的文学，再没有别的办法来解决他的写作困境。这是写作的死胡同，甚至也是社会的死胡同〖185页〗

理想主义者要么死去要么面目全非

B3 混

　车上没有什么可以让人能认识的人　不能往下混现在连自己看自己都看不清
　车上没有什么可以让人能认识的人　以为　以为

　五毛车票揉皱了心都会累　走了有多远　汽车在天空　商店和人群中走得很平衡
　五毛车票揉皱了心都会累　走了有多远　以为

　和一个女孩过五年时间的生活能有多好
　和一个女孩过五年时间的生活能有多好
　和一个女孩过五年时间的生活能有多好
　依喂　依喂