LastDawn

最近一次在24小时的火车上读一本金融史的书

通过90年代以来多次金融经典案例深入潜出的描写来了解我所未知的领域

2008年就要过去了，新的一年就要到来，许多年前我们总要制定一些明年的计划

或者许一下明年的愿望，那就不免俗了。再来一次吧。

我希望在一年的一年里打造一个小书斋。

这也是我近期一来的一个思考，如何向前，如何更好的充实自己，

如何去了解更为复杂的世界。

前些日子读到一个关于中国中产阶级的思考，中国中产阶级的精神家园之类的，

非常有启发，中国的未来是什么，我们所应受的教育是什么，我们精神方向是什么。

我不是70后，也不是60后，也没有文革遗留的痕迹，也没有八十年代伤痕文学的触痛

我不需要背负太多的精神负担，也不需要背负太红色的东西，

更没有所谓知识分子那套俗架子在身上，仅仅是读书，思考，向前。

对于我个人本身的情况我具体分析，

关于金融太多技术性和细节性的东西我不可能也没有能力涉及到，

但是我希望能通过金融来完善我对资本，

经济及金融的张力来补充我的大局观，能让我看的更远

其次我希望深入发展我对人文社科类的喜爱，

对历史，对区域文化，小众文艺以及建筑的掌握加深，

这些书籍的收集和整理要慢慢开始，并做好读书笔记，思考是幼稚的，但方向是明确的。

 

春雨楼头尺八萧

何时归看浙江潮

芒鞋破钵无人识

路过樱花第几桥

Aggridant  优势成员:
在生物学上指人类或其他物种占优势的成员,较好的观察者与选择者,在所属种类的社会中倾向与处与主导或者领导者地位.
Apollonian Mystic   日神式的神秘人物:
指通过深思冥想而体验到超越和神圣的人.
Authoritarian Personality  权力主义人格:
指这样一种人,他具有"丛林观",认为善意仁慈等都是能被人利用的软弱的表现.
Basic needs  基本需要 基本需求:
指与生俱来的人类本能的低级心理需要,自下而上的层次顺序为获得安全和保护需要,归属和爱的需要,受尊敬和咨询的需要.
Being cogition (B-cognition)   存在性认识:
通过沉思得到的清晰的认知,尤其是指关于人或者事物的超越性神性以及永恒方面的认知,自我实现的人在高峰体验状态中经常产生这种认识,但并不是只有自实习那的人才产生这种认识.
Being humon  (B-humor)  存在性幽默:
富有哲理的或者是启发性的幽默,它反映了高度的成熟与高层次的动机,如林肯.
Cognitive Pathologies  认知病态:人在认识和理解周围世界时在需要上的病态或者焦虑,包括无法容忍模糊不清,对于精确性的难以抑制的需要,过度的理智化,程式化,以及假愚等
 
Counter Values  逆反性价值 :对存在价值,例如真善美以及人的优秀品行的恐惧害怕或者厌恶
 
Counter valuing  逆反性评价:直接体验或者表达对存在价值以及能够体现存在价值的一切事物的敌意.包括带着敌视态度对存在价值进行贬低或者丑化,这是我们面对存在价值时,由于感受到了敬畏,惊讶,对比自身的渺小与匮乏,内心产生了仇恨感,进而采取的一种防卫机制.
 
Deficiency cognition (D-cognition)  匮乏性认知:常见的认知方式.如通过逻辑或者理性分析,孤立片面地看待人或者事物的某些细节.
 
Deficiency humor (D-humor)匮乏性幽默:带有敌意,幸灾乐祸或者贬低等意味的幽默.例如在嘲讽他人的不幸等.它反映了当事人的不成熟以及低层次的动机
 
Deficiency love  (D-Love)  匮乏性爱:在爱情中,把对方看成是满足自己基本需要的手段.
 
Deficiency motivation (D-motivation)  匮乏性动机  与满足基本需要相关的动机.
 
Deficiency needs (D-needs) 匮乏性需要: 见基本需要
 
Deficiency psychology (D-psychology) 匮乏心理学 :心理学的一分支,主要研究在基本需要和普通意识领域内的认知,体验以及动机.
 
Desacrilization 非神圣化: 在我们文化中常见的一种心理防卫机制,它表现为对积极的情绪例如温和,友好,崇高感,出身入迷,以及人类行为中任何神秘体验和美好感受加以否认或者压抑Dionysian Mystic  酒神式神秘人物：指通过达到如痴如狂的状态来体验超越与神圣的人。Eupsychia   优心态文化 ：  正式的定义为一千个自我实现的人在一个孤岛上所形成的文化。在广义上是指在人性许可的范围内，人类所能达到的最完美的社会，这种社会能够满足人类的基本需要，而且还能够为每个成员提供自我实现的机会Eupsychian  优心态：朝着优心态文化发展的状态。也就是可达到的健康心理发展。它指的是一种切实可行的改良，而不仅仅是乌托邦。也指能够使人更加健康的社会或者组织条件。还可以指教师，治疗家或管理者为推动，鼓励这种运动而采取的行动。Eupsychian Managerment  优心态管理：正式的定义为由一百个自我实现的人合作所建立的企业管理制度。这一百个人把积蓄集中起来，投资到这个企业，所有每个人都有同等的发言权。广义上是指一种开明的管理。在一个组织内，每个人的成长和创造力的发挥与这个组织的产品或者服务质量以至整个组织的健康发展都密切相关。Existential Gratitude    存在主义感激：当人与人之间有了爱和同情之时所产生的适当的，健康的感激之情。包括与此相应的话语和心理上的感动。Existential  guilt   存在主义内疚：当我们在生活中违背了我们的高层次的本性或者存在价值（如正义，真理）时所产生的适当的健康的内疚感。也可以称为天生负罪感。Existential  Psychology    存在主义心理学：
这种心理学强调个性和经验，致力与研究解决人类存在的现实问题以及人类自身面对的一些困境。例如：对生活意义的探索。Existential  存在主义治疗：指专门针对那些价值观紊乱或者处于超越性病态的人的心理治疗Fourth  Force  第四种力量：见超个人心理学Growth Needs 成长需要；见超越性需要Hierarchy of needs  需要层次：指与生俱来的包括基本需要与超越性需要的各种生理，心理需要的层次排列。每当较低级的需要得到满足，较高级的新需要就会出现。Holistic 整体论的：指从事物之间的相互联系而不是从零碎的分离的细节入手进行研究的方法。与原子式的和还原论的研究方法刚好相反。Humanistic Psychology  人本心理学：
20世纪60年代兴起的一种心理学流派。它是由马斯洛 罗洛梅 ，卡尔罗杰斯和其他人建立起来的具有广泛基础的心理学。它超越了弗洛伊德心理学和行为主义心理学，成为心理学的第三种力量Instinctoid Needs  类本能需要：天生的心理需要，包括“基本需要”和“超越性需要”，尽管这些本质上较弱，但是使我们可能并追求生活中的某些价值，如“真”或“美”。只有满足类本能需要才能获得身心的完全健康。Intrinsic guilt   内在性内疚：同存在性内疚Intrinsic value  内在性价值：那些出与本能的人类价值，我们需要满足它们，才能促进全面发展并且防止疾病。剥夺内在价值会导致超越性精神疾病。内在价值也是超越需要的对象。Jonah  complex   约拿情结：一种从《圣经》人物约拿引申出的情绪状态，它反映了一种“对自身伟大之处的恐惧”。并导致我们不敢去做自己能做得很好的事，甚至逃避发掘自己的潜力。在日常生活中，约拿情结可能表现为缺少上进心，或称“伪愚”。Jungle  outlook   丛林观：具有权利主义倾向的人所持的人生观，认为人不是羊就是狼，既不是受害者，便是潜在的掠夺者。持有丛林观的人常常无法对直系血亲以外的任何人产生感情。Love  Needs   爱的需要：感觉到被他人如朋友或家人爱的基本。Metamoticvation  超越性动机状态：  指一种渴求存在价值，如真理，正义完满的动机状态。这是自我实现者的主要动机状态。Metagrumble   超越性牢骚：当我们感到被剥夺了存在性价值或超越性需要时所产生的抱怨（如在工作中没能发挥创造性时所产生的抱怨）Metamotives    超越性动机：人类在获得基本需要的满足后受到存在性价值的激发而产生的动机。Mettanneeds    超越性需要：我们天生的除基本需要的满足后受到存在性价值的需要，虽然不强烈，但如果失去，就会导致超越性精神疾病(meta-pathologies)或灵魂病态。Metapay     超越性报酬：满足高层次需要的报酬，例如能够实现创造性和自主性的工作。Nadir  Experience   失落体验：指一种孤独的体验，来自精神上的退步，失落或悲剧感，还可能因面临死亡或现实中的绝境而产生，这种体验可能使我们的价值观和生活状态彻底崩溃或改变。Non  Peaker    反高峰体验者：指因惧怕进而抑制，拒绝其高峰体验的人。他们通常通过否定，压抑或是忘记的方式而使这种体验从意识和记忆中消失。这些人往往过于理性，实际，唯物，或执迷不悟，有强迫心理。Normative psychology  规范心理学：关于人们怎样从认知和感情两方面发挥能效的心理学。Peak-Experience   高峰体验：通常指一种短暂的狂喜，入迷，出神，极大的幸福感和愉快。在这种短暂的时刻里，我们能感受到敬畏，崇拜和奇妙的心情。体验到此时此时以及真实而统一地存在的感觉，同时也体会到超越与神圣。这种体验多发生在自我实现者身上。Plateau-Experience   高原体验：指对与感受到的敬畏与神气作出平静的，稳重的反应，与高峰体验相比，它没有那么强烈的感情色彩，相反，它更多地含有理性与认知的成分，也更多地是处于意志的行为。例如，一个母亲静静地坐着，照看她的小宝宝在地上玩耍。Pratyeka  Buddha  缘觉：
佛教用语，指只为自身的开悟而不关心众生的修行者。与菩萨相对Proctological  View 直肠病世界观：指那些玩世不恭的人或处与绝望中的人世界观，他们总是轻视别人，贬低别人，或是寻求别人行为中的最恶劣的动机。这是患有超越性精神疾病的表现。Pseudo-stupidity  伪愚：一种认知方面的病态，它是约拿情结的一种表现。其特征上是对自身智力的一种抵制或否定。Reality freshening  现实鲜活化：有意识地重新唤起对存在价值的体验，如对美，真理，公正的体验，是对与想当然态度的一种必要的有效防止法。参见重现神圣。Re-sacrilization    再神圣化：试图从永恒的角度来衡量人或物，在日常生活中重现奇异和神圣之感。参见重现现实。Rhapsodic communication 狂想式传达：诗意的语言，如使用隐喻或神话式的象征。这种传达方式常出现与高峰体验时期，并超越了纯粹理性的逻辑的表达的限制。Rubricize   标签化：将某人或某物定型化或者归人某一类，而不是将其视为一个独特的个体。例如：将某人归类为一个侍者或一个警察而非独特的个人。周期性的“重现现实”可有助与我们克服标签化的倾向。Safety needs   安全需要：先天的一种对身体安全感的心理需求，它是一种基本需求。Self  自我（或译人格核心）：人格的生物基础核心。Self-actualization  自我实现：个人成长的顶峰期，这时，我们已摆脱由基本需求和匮乏性动机带来的忧患。对大多数人来说，它不是终点，而是完成充分发展的一种动力和渴望。同时，也是我们在任何时候，任何程度上发掘自身潜在的天赋，能力和趋势的一个过程。虽然我们都有这个动力，但我们也有对与成长的恐惧。Self-Actualized  person  自我实现者：一个精神上健康，成熟，正是实现自我完善的个体，他的基本需求已得到满足，因而为超越性需要所驱动，成为存在价值的积极追求者，这种类型的人有特征，包括创造力，睿智，情感的自发性，对某种职业的热忱等。Self-Esteem Needs 自尊需要：先天的对自尊和自我价值的精神需求。它是一种基本需求。Synergic  协同性的：具有协同作用的特制。也是个人和组织，社会的需要，目标互相促进的一种程度。比如，一个具有协同性的社会是美德能得到回报的社会。一个美满的婚姻也是协同性的。Synergy 协同作用：由人类学露丝本尼迪克特在1941年提出并由马斯洛详细阐述的概念。可以用来概括不同的文化。在高协同的文化中，对某个人有益的，同时也对大家有益，反之亦然。比如，一种广泛 推崇利他主义的文化就是如此。在一种低协同的文化中，对某个人有益，而对其他人则有害，反之亦然。比如，个人的成功必须要他人付出代价的组织。Taoist   道家精神：具有接受和顺其自然的品质，不侵犯也不干涉别人。Taoist cience 道家科学：具有道家特点的科学。能够通过“存在性认知”而不仅仅是匮乏性认知来追求知识。Theory  Z   Z理论：
马斯洛提出的管理理论，旨在综合并超越道格拉斯麦克雷戈与60年代提出的颇具影响力的X理论和Y理论。Third  Force  第三思潮力量：见人本心理学Transpersonal psychology 超个人心理学：马斯落与60年代在人本心理学基础之上建立的一种研究方法，旨在把人的精神放在一个广泛的人类本性与前能的框架中来研究。它与被称之为心理学的第四种思潮力量。Unitive Perception  统一性知觉 ：指通过世俗的生活来领会神圣的能力，是存在领域知觉与匮乏领域的知觉的综合。Value  disturbance  价值混乱：见超越性精神疾病Valuelessness   价值贫乏感：指一种失去价值体系的生存状态，它能够导致多种超越性精神疾病，也能引起身体上的疾病。

遍数尽忧伤
我--在哪里？
         
          -----佚名
    三月，已当阳春，日头渐渐地变得暖了起来，抚过街道、擦过楼房、掠过树梢、抹过我的面庞，软软的。我早早地脱去身上厚实的毛衣，换上轻便的衣衫，并带起了墨镜。久违的灿烂阳光穿过蓝色的镜片进入眼帘，化为一片片纷飞蝴蝶般的光晕。
    那几天天气一直晴好，我就终日在街道上闲逛，用自己的腿脚丈量着这座巨大都市的每一处细微角落。我想我正如一个市区地图绘制员，似乎这样的工作倒与我彼时的所为相得益彰。
    这座城市几乎每天都在变化着。在路上每每能听到汽车发动机隆隆的轰鸣声；建筑工地里打桩机也日夜兼程地启动着，预示着又一座高楼大厦即将拔地而起；街角边的拉面店悄声无息地于某日变为一家洗衣房。我以一种异乎寻常的敏感寻查着城市脉搏的每一次律动。我象是从高处流下的水，缓缓地淌入处于洼地的城市，最后渗入它松软的泥土，湿润它地基中的细沙。    四月某日，天开始下雨，下得没完没了。雨珠象是蒲公英的花朵儿弥散在空气中，建筑的外墙被雨水浸出沉默的青灰色来。当时我正在一家书店翻书，本没有买的打算。那雨就在此时突然下了，事先没有半点征兆。店老板望着外边惊呼好久没有下过这么大的雨了，我转头看去，窗玻璃上已经被蜿蜒流淌着的雨水所模糊，外头迷蒙蒙一片，天际散着教人看得揪心的黄色光芒。
    我在书店里又呆了许久，翻翻这翻翻那，见雨没有要停下来的迹象。老板说这么大的雨恐怕是有几天要下下的，于是我就不再多等，买了一大箱子书算起来总有千八百块钱的样子要带回家去看。老板见是大主顾就为我叫了辆出租车载我回家，也算是送货上门了。
    到得家就从书堆子里翻出一套《蒙田笔记》，厚厚一大撂子，取一册打开电灯躺在床上细细读去。有时候读着读着就睡着了，那就等醒过来继续读；有时候读着读着就走了神，那就等回过神来再继续读。反正大概在第五天时，我终于将这册书全部看完了。拉开窗帘对着窗外伸着懒腰，发现雨还在不停地下着，也没见小。冰箱里吃的东西几乎已告罄，于是下楼到超市去大采购。楼下的街道上已经大面积积水，车辆压过水塘，轮胎发出呲呲声，溅起一片黑乎乎的水花。墙角本是青翠的苔草已经被水泡成墨绿色，天光还是泛着黄。我买了尽可能多的食物和日用品后又回到房内开始读《追忆似水年华》，还是厚厚的好几大卷，等读完这套书就又过了一个星期，雨还是没能停下来，于是我一直一本接着一本地读着买来的那些书，等待着天气转好的那一天。    雨停那天我刚好读完最后的一本书，是菲茨杰拉德的《夜色温柔》。那时候大雁已经纷纷向南飞去，被雨水打得发了黑的梧桐叶开始落下街道，我听着《神秘园》，站在阳台上望着终于云收雨霁的天空，那暗黄色的光芒不见了，取而带之的是夕阳将下时无尽的金黄。
    已经是秋天了，阳光毕竟也显出几分颓唐。
    二　　路上的人们都已经穿上了毛衣，嘴里哈出长长的白气。天阴得象是青色的石灰，太阳藏身于厚厚的云层背后不知踪迹。地上满是枯黄枯黄的落叶，清洁工忙着将它们扫掉，可是才扫干净的地方不一会又是一层黄叶覆上，竟象永远扫不完似的。
    全顺拉面店门口倒是人头撺动生意兴隆，长长的红色横幅拉在店招牌下迎着风来回的晃着，上面用黄色丝线粗粗地绣着“兰州第一拉”五个大字。桌椅都已经排到了人行道的青砖石上，放得不是很稳当，竟有些摇摇晃晃。拉面师傅两眼盯着手里擀着的面条，额头上沁出黄豆大小的汗珠，不时往下滴。他身前是有水缸大小的锅子，腾腾的热气直往上冒去，若离得近往锅里看去，准能看到黄褐色的牛肉汤上浓浓地飘着一层油水，咖喱味扑鼻而入。
    我要了一碗面，满满一海碗，放在摆在人行道上的桌子上。那面着实盛得多了，桌椅小小一晃，那汤头就会溢出一点儿，堆在面上翠绿的香菜也立时变得东倒西歪。
   我呼哧呼哧地吃着面条，想起夏天时在住处吃方便面的情景。那时房里没有冷气机，只有一架电风扇。脱得赤条条的还是觉得热不可耐，只好把电风扇开足力气往自己身上吹。那面条一根根似乎着了火似的辛辣，每次都吃得我心急火燎的，于是索性跑到阳台上淋雨，一下子就能浇个凉透。
    此时秋日的凉风吹在身上倒也有那绵延数月的雨水的寒意了，念叨着这些琐碎事儿，不由得我又往自己的面条里加上了两勺红红的辣子。
    我吃得满头是汗，口腔里象是含着一块烧铁。伸手往衣服裤子的口袋里找寻纸巾却遍寻不着，汗珠却争先恐后的往头颈里流，正尴尬间，却见一只修长洁白的手伸到我的面前，手里扯着一团纸巾。
    我抬头看去，一个剪着短短地头发的女孩子正看着我，那手正是她的。我接过纸巾，擦了擦，道了声谢。
    “得了吧，芝麻大点儿的事情，谢个什么劲啊。”青叶扬了扬她的头说道。她就坐在我的对面，说完话就扬长而去，桌上是她留下的精光的碗。
    青叶的肌肤看上去白皙得近乎透明，映着灰色的天与枝叶繁茂的梧桐树让人觉得象是画上的人。我吃着牛肉拉面，整个心头里热乎乎的，象是心口里藏着一只小暖水袋。所以每次想起与青叶初见的情形总觉得暖暖的，与那天清冷的天气形成了一个不小的落差。三    一段日子以后与青叶有过许多次对话，记得有次她问我：“为什么叫自己寓晨？”
    我想了想答道：“喜欢早晨，看着公园里的老人打着太极拳，街上一脸严肃的想着工作的赶早班的人还有就是能听到枝头的鸟叫。寓大概是寓所的意思吧，把早晨当做家，住下来。”
    “一大早你会在床上吧？！”
    “在床上。是的，在床上吧……一切都来自于想象。我想象自己是啄木鸟，在晨露中啄着新鲜湿润的树皮。那树皮上满满的覆盖着青苔。青叶你会不会就在树的枝干上挂着呢？”
    她轻轻地捧着我的脸，在我的唇上轻轻吻下，我似乎听到她呢喃道她会是那片宽宽的梧桐叶，为我这样的啄木鸟挡住阳光。
    我眯缝起眼睛，竭力幻想着在那片古老而寂静的森林里，一俟早晨便有这样的场景出现，正陶醉间忽觉嘴唇一疼，跟着冒出几滴血来。只见青叶笑嘻嘻的望着我说道：“啃我的皮还要我为你遮阴？想得倒美！” 三　　秋天的上海街头，从森林公园的所在地--宽大寂寥得如同河床般的军工路到人头攒动、路人摩肩接踵的徐家汇，都散发着村上春树《挪威的森林》笔下的东京街头的寂寥气息。外滩的防洪堤上，有着一双双的情侣。他们互相搂抱着倚靠在堤墙上呢喃细语，江鸥在天空盘旋，时而略过被风吹皱的黄浦江面，天空则似虚无，只印在我的心中。
　　
　　一日我正坐在某街某处街角的条凳上时，穿着笔挺西装的强子突然出现在我面前。他冲我嚷道：“老同学！你怎么会在这里啊？”
四　　当你对我喋喋不休地时候，我曾经不止一次地对你说：“我知道你的意思。”
　　你说好的好的，这样多好。多轻松，轻松得象是在嘴巴里含上一块冰糖。
　　我对你说：“是的，因为你所说的都是我曾经思考过的问题。它们不是小学数学题，它们将永远伴随我终生，再也消磨不了，有如镌刻在钻石上的字。就象你，永远无法在我记忆中磨去，你的形象是永恒的，不是流星也不是太阳、我不知道你是什么，你就是你！你就是永恒！我没有办法摆脱这一切。是的，就是这样的。我知道你的意思，亲爱的！我的青叶，青叶……”
　　你看着我，眼睛大得如琥珀，眼泪象是松脂。我曾经捧着你的脸，我说：“我对你所说的，你可都能明白？”
　　你看着我，眼睛里起着雾状的迷朦。
　　你总是这样看着我的，尤其是当你在决定是否该继续爱我的时候。五　　强子是我初中的老同学了。那个学校几乎都是有钱人的子弟，我之所以能考入这个学校其中不无运气成分。究其根底或许可以归于我父亲的执拗吧。
　　我的父亲是个没有什么文化但是很固执的人。他喜欢读书，因为受他的影响我也喜欢读书。而当我读了足够多的书并能分清书籍的好坏高低的时候，我才意识到我的父亲从来都读不懂哪怕一本足够好的书。
　　他就象是一抬抽水机，分不清水质的好坏，反正那些水都一律通过皮管奔向不知何处去了，而他留不下半点来。
　　我所有的童年生活俱都拜我的家庭所赐。那时候我的班主任对我父亲说我不可能考得进那所学校时我父亲以一种近乎农民才有的执拗为我在报考志愿单上填下那学校的名字。老师叹了口气看着我似乎面对着一个囚犯，而我则对着她“吧嗒吧嗒”地眨着眼。
    当我因为近乎偶然的优异考试成绩进入那所“贵族”学校的时候我发现周围的一切都与我是那么的格格不入。我象是在莽莽沙漠中迷途的羔羊，唯一能让我独自存活下去的是图书馆里的书籍。有时候我对我的父亲怨恨异常，没有他的话我或许会在一所普通的中学里当一个成绩拔尖的好孩子，可是因为他的固执我付出了感受自卑的代价。我的同学们在嘲笑我，他们把我当做笑料，因为我与他们看来是如此的不同。而这钟不同完全是种匮乏而非超越，就象兔子摸着自己的大腿肌肉时笑嘻嘻地看着乌龟的腿脚。
　　我学会了忍耐、欺骗与周旋，当我发现我根本没有办法抵抗他们对我的嘲讽时。六　　强子曾经欺负过我。那是件很小的事情，后来在同学聚会时我向他提起，他捧着酒杯哈哈大笑说实在记不起有这样的事情了。我说当时他站在那儿任我在他胸口打了四十几拳却全无痛楚，只是笑吟吟如同武打小说里的高手那样一五一十地数着我的出拳次数。
　　当夜灯光昏暗，属于强子的宽大的别墅里飘荡着爵士乐曲，让人浑然忘记自己身处什么年代。强子酒喝得高了些，脸上泛着猪肝色的红光，笑赢赢地看着我说道：“你那时候才多高啊，一米六都不到。现在咱说句实在的，不欺负你欺负谁啊？！哈哈……哈哈……过眼云烟，过眼云烟啊！”
　　我赔笑，那些都是过眼云烟了。我是一支烟，烧了自己，燃出让人缅怀追思的烟雾来。
　　强子现在混得不错，是家房产公司的经理。因为碰到我所以就突发奇想，搞了这么一次初中同学的聚会。在他与他的那些客户周旋于酒席宴前时总是不免会觉得略有所失，他对我说：“还是咱们那时候舒心，现在想来都跟梦一样啊！”
　　我说：“强子，再过十年你看今朝，仍然如同大梦一场。”
　　他瞪大眼睛望着我道：“看不出来吗，孙子你现在说话挺有一套吗！”
七　　那天青叶并没有出现。
　　青叶也是我初中同学。那时坐在我前排。时常和我吵架。　　我和强子、榧子、四眼熊猫每人拿着一杯红彤彤的酒围着站一圈的时候，榧子提起了青叶。
　　痱子说道：“你们谁见青叶了？”
　　四眼熊猫道：“青叶？我见是没见过，但是听说过。不知谁说的，她购了一新加坡大款。那厮真叫有钱，为她在名都城买了一间三室二厅的房子。她跟少奶奶一样，现在！天天拿牛奶洗澡，用天然芦荟擦脸，穿从美美百货里买来的衣服裤子还到锦江小礼堂里的健身房去健身。”
　　榧子说：“倒没看出来吗，她可是长得不怎么的呀。”
　　强子腆着红彤彤地脸说起话来。他的嘴巴一张，就冒出一股子浓浓的酒精气味。他眼斜斜地说道：“不就个姑娘吗。她不漂亮也长得不算差吗。现在上海女孩子不就看个胆？有胆脱了去那身臭皮不就锦衣玉食了？册那！我叫没见着她，册那但凡我见着她你们看我来泡她！我倒不信现在有我泡不上的女人。我上礼拜还给吕贝卡搞了间房呢。嘘！你们可别传出去噢！哈哈！
　　对了，那谁？噢！锅子啊，读书的时候青叶不是总拿圆规戳你吗？还记得吗？呵呵……”
　　榧子与四眼熊猫似乎想起了我的存在，一个劲地问起我现在在干什么呢。
　　我喝了口酒道：“没什么正经活干，帮一网站改点稿子挣点歪钱罢了。”
 八　　初中生涯开始的第一天，在班会上就认识了强子。当时他身高已达一米六一之高，在普遍尚未发育的同窗间算是大个子了。记得那天在班上做自我介绍的时候，强子在同学们桌椅前来回逡巡着，当他走到我面前时正堵掉好大一块阳光，他的身影因此显得格外巨大。他自上而下的俯视着我，拉大嗓门向全班同学说道：“我相信只要大家给我信任我一定能做好班长的！”
　　最后或者因为他长得太黑了的缘故，他终究没有当成班长--班主任喜欢皮肤白皙有着大眼睛的男孩子。不过他很有组织行动能力这点倒也是全班同学有目共睹的。
　　及到学潮时期，强子理所当然的活跃起来。住在学校的寝室中半夜里无法收听到短波新闻节目，强子就从家里搬来一台有四个大喇叭的收音机。一到晚间他就敞开寝室门，把收音机开得响彻整个走道，于是许多学生就都黑压压地围绕在他的寝室门口。
　　唱国际歌时强子也是我们班里最富有激情的人，我们所有人都相信若不是年纪小了些，强子早就到人民广场静坐示威去了。
　　大学毕业后强子进了家大型跨国公司做事，没多久他就又入了党。两年后他从那家公司里跳出来自己单干，正如他第一次出现在我的面前时所说的，他终究是能做好他想做的事情的，他的公司办得不错，想来是赚到了大钱。
　　强子说此生也不是一点遗憾事也没有，那天他大概真是喝得高了些，问我和四眼熊猫、榧子道：“你们知道我打小的志向是什么吗？”
　　榧子急急地应道：“宇航员？”
　　“哪里啊！我起小就梦想自己有朝一日能当上个外交家。还是孩子的时候就特喜欢看新闻，觉得那里头的外交家个个呼风唤雨、神气异常。可惜没如愿啊！”
　　榧子道：“可你现在日子过得不是挺不错的吗。”
　　四眼熊猫也傻笑着附和道：“是啊！强子啊，呵呵，你算很不错的了。”
　　“哈哈，不错不错……”　　强子后来瘫坐在沙发上对我轻声说道：“锅子，我告你一秘密，你可别传出去。我高考那年是报考对外关系学院来着，考分也到了，可是他妈的居然还是被退回来了。你知道为什么吗？册那！居然是因为我太矮了。”
　　我点点头道：“你现在也不错。”
　　强子这时已经分不清我是谁了，只是自顾自呢喃着不知什么话，渐渐睡死了过去。　　初三毕业体检的时候，强子身高是一米六二。在全班男生中他只比我高了一厘米而已。　　这个世界有的人喜欢喝醉了躺在床上胡扯，第二天醒来时却象什么事情也没发生过，而后重新穿上体面的衣服，去为下一次醉酒赚取足够的酒钱。强子就是这样的一个人，最有意思的是强子从来也不会记得他喝醉过。强子问我喜欢干什么？我对他说我喜欢逛动物园。我是真诚地回答他这个心不在焉的问题的。我与他的区别就是这样，我只是一个喜欢去逛露天动物园的人罢了。
九　　偶尔也会想起记忆中初中时期的青叶。当时的她好象并非以一个女人的形象印在我脑海中。她不太爱说话，人长得也算不得漂亮。曾经和我不知为了什么原因吵过无数次架，每次她都以手里的圆规威胁我。有一次我差点就打算打她一个大耳刮子，手举在半空中，终于还是没肯打下去。
十　　谈谈时间。
　　
　　如果有什么东西能直接地催生出艺术，那就是死亡。而死亡说到底无非就是时间罢了。
　　认清这一点时我大概二十四岁，这是个不能算很年轻但毕竟也不算很大的年龄。
　　可是还是怕死怕得厉害。
十一　　一日正在自己家的写字台前埋头苦苦赶着一篇稿子时，接到了强子打来的电话。
　　“喂！锅子吗？现在给我出来。”
　　“我正忙着赶稿子呢。有事情下次再说吧。”
　　“好事情！快出来。马上！立刻！”
　　“什么事？”
　　“出来告诉你！别浪费时间了。”
　　我啪的一下把电话挂了，过不多久电话铃声又响。
　　“喂，锅子啊。老实跟你说了，我找到青叶了，我马上要去见她，想你作陪呢。”
　　“关我何事。你自己去见就是，我赶东西呢。”
　　“赶什么稿子啊。这么吧，你陪我我付你钱，按律师谈话费的标准付成吗？”
　　“好吧。”我知道强子之所以要我陪他去，无非是想找个陪衬衬托他罢了。我又何苦和钱不开心呢？　　到得约好的酒吧，强子已经和青叶在那聊着了。青叶留着齐耳的长发，脸上没怎么化妆，面孔没有什么表情，让人想起北冰洋里脸被冻僵的热带鱼。
　　强子笑着对青叶说：“看谁来了，记得不？锅子！”
　　青叶想了半天，终于“噢”了一声。她没有注意到我就是那天坐在她对面吃拉面的那个人。
　　强子叫酒保帮我也上了瓶啤酒，指着我对青叶说：“你真不记得了？他小时候可没少挨你的圆规刺噢！”
　　我说道：“是啊，现在还不敢多喝水，就怕从身上漏出来。”
　　他们两个都笑了起来。
　　十二　　聊了会强子的电话响了，他出去接，于是只剩下我和青叶两人无声的坐着。等了好久强子总算回来了，他把我拉过一旁说道：“我那个吕贝卡急着找我呢，兄弟要不你帮我顶着。你看现在青叶和以前不太一样吧，越来越漂亮了。我打听过了，她现在和一香港人在一起。我非把她给勾上不可，肥水不能老落外人田吧。你今天陪她多聊聊，帮我说说好话旁敲侧击着，钱我给你。哥们我这就先走了，今天可得帮着点，得空再聊。”　　酒吧里人来来往往，有个女人不停地老往洗手间跑。还有个男人则翻着电话本，不时地给不同对象打着电话，内容千篇一律是对对方说我爱你！
　　青叶翻转着手中的酒杯，突然开口问道：“在忙着什么？”
　　“前段日子看书来着。就是一直连着下雨的那几个月。”
　　“噢？什么书？”
　　“《追忆似水年华》、《荒原狼》、《南回归线》、《金斯堡诗选》等等。到底多少书忘记了，反正接连着看了好几个月。”
　　“能看明白？”
　　“不太明白。”
　　“附庸风雅的读书人？”
　　“读书人有什么好？我所遇见的十个读书人里倒有九个象前爪缩在胸前的袋鼠。袋鼠永远不能四脚落地，哪怕是死时也多是仰天躺着的。”
　　“仰天躺着？”
　　“仰天躺着，四脚还是落不了地。读书人大抵就是这样的袋鼠，你可知道？”
　　“不知道。”
　　“反正我不是袋鼠就是了。”
　　“有意思？”
　　“我想是的。”
　　“噢。”她突然不再看着自己手中的酒杯转而望着我，琥珀色的眸子里闪着一丝无可救药的伤怀。她说道：“今天不想回家。”
　　“愿意的话可以睡到我那去。”
　　“那就走吧。”十三　　我始终无法将在拉面店递上纸巾的青叶与那夜的青叶这两种形象统一在一个人身上。一束阳光透过三棱镜会现出七道缤纷的色彩来，若非要说我对青叶该下何种断语的话，我想那是种潜藏在倔强外表下温柔的悲伤。　　那夜青叶躺在我的身边，要我抱着她。我抚摩她的身体，感觉到某种干硬如树干的触觉。她的乳房冷冷的象是一对冰箱里才取出的苹果。我费了许多力气才进入了她的身体，如同是用一把钝了的锔子在锯一棵大树。
　　秋夜的凉风穿过被褥抚遍交合在一起的我们的身体，夜寂静得能咽死树干上潜伏着的猫头鹰。我在无声无息中完了事情，变静静地躺在床边。青叶反倒趴了起来，点上一支烟抽，烟头的一点火光明灭着，如同一点行将凋谢的红色花蕊。
 十四
　　不记得是哪位作家说的话：“我所有的创作皆来自对生活无可消除的幻灭感。”
　　
　　有一天我打算为自己写一篇传记，可以给别人看的那种东西。我心中思潮如泉涌，各种往事齐齐奔向心头。于是我将家中的电视、收音机、近期的报纸等等一切与当时能挂得起勾的东西一律扔出家门，甚至包括才买来的卫生纸。我期望从历史－－自己的历史中--寻找出有意义的值得书写的东西，可是最终我失败了。当我提起笔的那一刻我向是被重拳狠狠地在脑门上敲击了一下，脑袋被塞满了，什么都写不出，可是什么又都想到了。这是为什么？我到底要的是什么？什么是我记忆中的防汛墙？
　　
　　我不知道。　　生活就是遗忘。 十五
　　“感觉不坏吧？”青叶在床头吸着她的烟。
　　“还行。”
　　“知道为什么和你上床？”
　　“不知道。”
　　“因为你可爱。特别是当你对我说袋鼠啊什么来着的时候。”
　　“我不知道，但是我想或许我们错了。”
　　“错了？摸过了我的身子，在我身上象狗一样的亲吻，喘着大气地挺着你的屁股，最后觉得这错了？”
　　“对不起。我的确错了，这就是历史，当错误出现的时候。”
　　“别跟我拽文了。你初中毕业后到哪去了，跟我说说吧。”
　　“进了一民办高中，三年后考入一所名字不值一提的大学。”
　　“讨厌？”
　　“讨厌什么？”
　　“我觉得你看上去象是讨厌着什么。”
　　“和你一样。”我看着她。我不是很习惯经常对着别人的眼睛看，这时我看到她也盯着我。
　　“好了，给我说个故事吧，有趣点的。”
　　我想了想，她将枕头往我身边靠了些，手象孩子那样搂着我。
　　“知道冯·胡斯的故事吗？”
　　“怎么？”
　　“不知道的话就听我说吧。冯·胡斯生于一八九二年的慕尼黑，不不，或许是一八八二年吧。反正是十九世纪出生的人，离开我们象火星那样遥远。他是个喜剧演员，从小就喜欢喜剧－－天生想逗人笑。等长到十八岁的时候他如愿以偿的进入了剧团谋到了一个跑龙套的工作。可是当时的剧院里演给正经人看的剧目都是象《俄蒲底斯王》之类的悲剧，喜剧只是演给那些喝着劣质啤酒、啃着干巴巴的面包、穿着脏衣服的贫民们看的东西。胡斯一生没有什么其他的愿望，他只是想站在舞台上，当灯光象影子那样跟着他的时候，他脸上图着白色的粉，做出各式各样的腔调，希奇古怪的举动，能引得大家都能笑一笑。而后鼓掌，象潮水一样的掌声，是的，将他淹没在这样的掌声中，连呼吸都觉得困难。于是他一鞠躬，掌声仍然不停；二鞠躬；掌声似乎更响了；三鞠躬，他微笑，涂着白粉的脸因此显得更诡异。在喝彩中他从容退场，在后台的鲜花丛中卸妆。
　　这就是他一生的梦想。
　　事实上他并没有得到这些。
　　青叶？？睡着了吗？”
　　青叶的头歪歪地倒在了我的胸口处，不知何时就已经进入了梦乡。
　　我叹了口气，自从那场本以为没有休止的雨停后，我已经很久没有叹过气了。　　蓦然，电话铃声响起，青叶倏然警醒，拿起她用香港话说了一通。最后她告诉我她该走了，然后起身穿衣服，背上了包。
　　　　十六　　冯·胡斯上校，因为其出色的演技，并热心为前线士兵演出以犒劳军士，而被授予了第三帝国铁鹰勋章。希特勒亲手将那块银灰色的东西佩带在了胡斯胸前。
　　
　　胡斯在经历了五年的探索后，终于发现坐在包厢的松软沙发上的那些大人先生们一个个都正襟危坐，好象屁股下面垫着松针一般。而任他如何插科打诨，在脸上画上一百万道油彩搞得姹紫嫣红也无法打动那些人，尝试了许多手段却怎么着都无济于事时他生气了。
　　某一天在慕尼黑大剧院，面对台下的那些贵族、军官、政要们，他学着他们的嘴脸说了一大通话，其中包括帝国事业永垂不朽之类的口号，引得台下的人笑得前俯后仰，甚至有笑得岔气被急送医院的人。从此以后喜剧演员冯·胡斯一路夤缘青云直上，军阶直至上校。
　　慕尼黑晨报当日报道曰：“一颗真正的喜剧之星业已在帝国广袤的天空中冉冉升起，他让我们在欢笑中看到日尔曼民族的希望，坚定了我们的必胜信念。”胡斯拿着报道他的报纸笑个不停。　　喜剧到底会不会让人感到悲伤？这是胡斯站在战后钮伦堡的法庭被告席上时想到的一个问题。当时法庭书记员记录道：胡斯拒绝回答任何问题，面上展现出似笑非笑似哭非哭的古怪神情。“
某某年某月某日　　深秋　晴好

　　近日如水的秋凉中，今天是算得很热的了。坐在空调公交车内，额头竟也沁出几点来。要求司机将空调打开，司机回答说今天的气温虽然很高但是还远未达到公司规定的必须开空调的温度，要凉快把窗子开得大大的就是。
　　我将车窗户大开，没有一丝风吹入。车正行驶过一条两边栽满梧桐树的没有什么路人的大道，梧桐枝叶繁茂，将太阳光遮得严严实实，一辆警车正沿着宽广的林荫道急速呼啸而去，势如在平静水面上掠过的小石头片。

　　强子有一段日子没有再打过电话给我了，或许他正在世界某个角落里为着公务而忙得不可开交。当然说不定他去哪儿做接骨手术使得自己的身高突然间暴长了好几公分亦未可知，他最遗憾的事情不正是因为长得矮了而未能如愿做成外交官嘛！
　　青叶又如何呢？那天抱着她冰冷而略显僵硬的身躯，看着她乌黑的长发似瀑布般散落于腰际，心中未免感到某种异常的振颤。久违了，这样的感觉，如同一个戒烟许久的人又一次抽上了五年前他最后抽的那一口烟。

　　一切都似复写纸上的字迹，时间一久会渐渐变得模糊起来，记忆无非就是这样的东西。三个星期过去了，当青叶走的时候很想她能留下个电话号码来，尽管明知自己不太会主动打给她。可是毕竟没有这么对她说。当然她也并无理由主动留下她的号码。
　　当我们在床上，我问她我们是否做错了什么的时候，她说什么来着？不记得了，只三个星期就已经足够让我不记得她说了些什么了。唯一尚留在脑海里的是她寒霜般的肌肤，上面有森林深处终年不见阳光的青苔才有的气息。
　　她变了吗？
　　这么多年就这样过去了……


　　十八

　　我从那所“贵族”中学毕业后，突然间象是断了线的风筝，不知道该飞往哪里去了。生活如同一场全新的游戏，而我却不知道从何开始。没有人会整天地在我耳边不停地嘲笑我了，他们曾经象苍蝇那样围绕在我身边。对此我本应感到高兴才是，可是事实上我发现事实并非如此。没有了他们也就没有了我，我是为他们而活着的，正如他们因我的存在而存在着。
　　毕业对我而言，唯一可称为收获的是我变得完全有理由沉默寡言起来。

　　我进入了某所民办大学，那里所有的学生已经不是我所熟悉的所谓“精英分子”了。
他们整天读着各种低俗的武打小说，从不关心时政，甚至对怎样挣钱也显得缺乏兴趣。他们毫无进取心，生活的全部就是娱乐娱乐再娱乐，除了跳舞唱歌这样的事情能激发他们所剩不多的想象力，此外他们只是行走着的会说话的动物罢了。
　　班级里的那些同学也曾经邀请我去参加他们组织的一些派对，甚至有些极其热心的同学还要为我介绍漂亮的异性伴侣。那时他们会斜着眼带着暧昧的笑容瓮声瓮气地对我说：“喂！这姑娘可是难得的好噢，你努把子力说不定一个礼拜就能把她搞上床。”我则完全附和他们的建议，服从他们为我安排好的每一次约会。可是每次都毫无例外的铩羽而归。久而久之他们为我操心的热情渐渐地但去了，最后我终于成为班级中无足轻重的角色（本来因为来自重点学校他们对我不免是有些另眼相看的）。
　　事实是他们其实都是很善良的小人物，而我——一个同样的小人物——学会了对生活虚与委蛇。

　　十九

　　某日晚间，我正坐在写字台前赶着稿，电话铃声响起。拿起听筒，彼端传来青叶的声音。
　　“喂！是锅子吗？”
　　“还能有谁，你是？”
　　“青叶。”
　　“噢？！”我假装没有听出来。
　　“好久没有和你联系了，今天没什么事情，愿意出来陪我聊聊？”
　　“当然愿意。你看到过河马不愿意吃水草吗？”
　　“吃得太饱的时候。”
　　“我正饿着呢！”


　　我们是在人民广场的喷水池边碰的头。和上次相见比较起来，青叶的头发长了大概有两公分的样子。前额的刘海刷刷地垂在眉宇之际，看上去有点儿俏皮，倒象是年轻了几岁一般。
　　喷水池的喷水节目早已偃旗息鼓，大理石地面上还留着几处未干的水渍。已经是午夜时分，四周几乎没有其他人，原来每个白天都在这扭秧歌的老头老太太们也都是要回去睡觉的啊！我每次看到他们活力四射地载歌载舞着的时候都自以为是的认为他们都精力无穷，是足可以跳上一整个通宵的。
　　“知道为什么找你？”青叶问道。
　　“不知道。找我就挺好，我何必非要知道那么多为什么？”
　　“越来越有趣了，你变得。”
　　“这是因为你过得越来越无味了。”
　　“滚！”她突然对我喝了一声，眼睛睁得圆圆地盯着我。
　　“对不起！”我想我说错什么了。
　　青叶扬起头，对着空中略略出了几秒钟的神，而后回头看着我道：“哎……得了吧！上次你跟我说的那个什么故事，才听了一半，这次继续跟我说下去吧。”
　　“真地想听？”
　　“想的。”
　　“可不许听了一半就走噢？”
　　“这次保证，我把手机关了行不行？”说着青叶将她的电话从包中取出关掉了电源。
　　晚上有一点点儿风，从人民广场谣望四方，可以看见上海的夜空中闪烁着无数硕大的广告霓虹灯。青叶侧着脸，颈子上一点朱砂痣红红的有着夕阳的颜色。
　　“你听我说吧。冯·胡斯出生在一个很普通的普鲁士家庭，家道小康，这使得他在童年时能经常有机会去看马戏戏剧表演。
　　他一心想成为一个真正的喜剧小丑。你知道吗？青叶啊，这可就是他童年时对他的一生所能做出的最好的憧憬了。这当可称为他的理想吧，而这理想一点儿都不可谓之为远大，特别是当与他同时代的日耳曼男孩子都梦想成为一个陆军元帅的时候。
　　胡斯每次从马戏团的大棚或者是剧院回来后都会对着镜子模仿起小丑的动作与神情，同时心中感到惴惴不安。因为他总觉得自己所追求的事业是多么的高尚且多么的艰难，一想到自己若有朝一日能站在舞台上面对台下如山的观众他就不免激动得腿肚子打颤。要让这么多人笑起来可是一件非常非常复杂的事情啊！
　　他完全着迷于此道，甫一成年就去各马戏团剧院报考演员一职。可是没有剧团肯收留他，那些经理人无一例外地认为他演戏演得实在是有点太古板了。可是他从未因为挫折而放弃过，终于有一天，他被一家规模普通的小型剧团给收留了。
　　喂！青叶，你在听吗？”
　　此时的青叶已经睡着了，她的头歪歪地斜垂在我的胸前。我能闻到她擦在颈子上的香水的淡淡气味，也能听到睡梦中的她发出厚重的鼻息声。
　　而我知道这一切都将在数年之后成为泡影，幻灭在我的记忆之中。

　　二十

　　冯·胡斯上校于某某年某月某日正式加入了慕尼黑大剧团，这一时间对胡斯上校的艺术生涯而言无疑有其里程碑式的意义。而胡斯上校自然是当得起当时慕尼黑剧团团长对他的垂青的，因为他一直醉心于戏剧艺术并从小就身体力行之，由此打下了深厚的艺术功底。
　　那天胡斯从剧团巍峨的大楼出来走到街上。他回头仰望剧院，哥特式的尖顶直插云端。几个工人正在大门前悬挂纳粹党徽，胡斯知道这是因为希特勒上台了，将在剧院召开盛大的晚会以示庆祝。
　　事业初始时期胡斯对政治基本持漠不关心的态度。所有的新闻他都是从别人嘴里听来的。而当某日他获知现在他们国家的元首竟是在不久前还被抓进过监狱的一个不成功画家时他感到非常的吃惊。他看到剧院门口已被高高悬挂着的纳粹党徽时他的心象是被什么东西狠狠地击打了一下，据说当时他嘴里喃喃自语道：“一切似乎都是如此轻而易举！”从此他以歌德的一句箴言做为自己的座右铭－－我无法原谅一个演员犯人才会犯的错误。
　　想要有资格站在华丽的剧院内象如山的人群表演他的喜剧艺术，他就必须与纳粹党徒合作。他所求不多，他只是想在灯光下站在舞台上向人们充分展示他的喜剧艺术罢了。

反叛--无能的力量 关于《秋日记事》的写作初衷
阿尔贝·加缪说：我反叛，就意味这我们存在。在这里且不论“我们”以词究竟有多深远的涵义，只是想说此话当也可以改为这样一句箴言：我反叛，就意味这我存在。
问题一：在加缪话语中反叛的对象是荒谬的世界，但是当“我”反叛了荒谬的同时，这种反叛本身是否也是另一种意义上的对人性的扭曲以及荒谬世界的荒谬产物？也就是说从荒谬的此端滑向荒谬的彼端？如果是这样的话哪我的存在仍然是一团迷雾。反叛的意义何在？这是否符合现代青年人普遍存在着的对生活的疑问？
问题二：若加缪的话是成立的话，哪反叛的方式，尤其是在现代人的生活状态中是否可以多上一种即：以一种不反叛的方式反叛，并以此解释自我的存在意义！？
扯远了，谈谈《秋日记事》种的主人公。该主人公应该事个自甘处于局外的年轻人，看来接受一切如强子的金钱、送上床来的青叶、甚至包括连绵不止的雨；对他而言所有的一切都事顺理成章的（而事物背后的逻辑与关系则是模糊不清的），都是可以接受的（前提是你愿意接受一切的话）。但是透过该人的经历以及品行来看有理由相信该人事实上以一种看来无所谓的态度接受一切可以接受的事实的同时已经拒绝了一切。这种拒绝是否属于以种无力的反叛亦就是上述问题二所提出的疑问呢？
也就是主人公有其迷惘之处，但是并非不知道“我往何处去”。他并不是不知道自己想干什么事实上他选择了一种生活艺术。他迷惘的或许是对人本身存在与世界关系的问题吧。
他对生活有反叛吗？我认为是有的，但是他没有武器。
对于对生活的认识，可以从主人公对冯·胡斯上校的生活经历的描述中得以获知。从这点上说笔者完全抄袭了村上春树在《且听风吟》里的写法，希望冷静描写一个似乎完全不相关的人物以此来完成对主角的某种补充性说明。如果真要说起来，胡斯上校的经历将最打限度地告诉主人公生活的莫测与荒谬性，并使得主人公有理由保持一种对现实生活的拒绝态度。但是笔者期望表达的并非仅限于此而已，青叶的出现将预示着一种完全纯粹意义上的美--被摧残的美。主人公必然将在这种有形而上意义的美中寻找到新的立足点与自豪。
以上是笔者对《秋日记事》写作的一点初衷。

02。4。3

所谓的享受生活，是需要一颗宁静的心。现时我们的浮躁所面对的仅仅是物质的消费，绝非享受真正美好的生活，这一点应记在心中，让自己在虚无及疲乏的日常生活中，内心解脱出来，去领悟生活，真正的生活。如伍迪艾伦所说：我不要轻易绝望，你只要让自己达到无意识状态就会重新发现生活的甜美之处

02.5.15

写作有阶段性，现在看以前的作品不堪。但对阅读者来说也是有阶段性的，而以前的作品可能更适合某一种的阅读者，而且品味也未必是根据阅读或写作的量来提高或美的。

 

02.6.18

某些时候我对于以前的某种决定会突然并很快地改变，这是本性上的东西，我不喜欢强迫自己，喜欢顺其自然，即便结局更差，但我的确就是这样，这几天狂看日剧，看悠长假期与恋爱世纪看沙滩男孩，日剧总有那么多纯洁向上的东西，让我们这些受众暂时陷于这一刻的幸福与美好。不要羞于承认我们都有一颗热爱美好的心

02。7。17

现实中不存在百分之百的男孩，女孩，这同样仅仅存在在我们的逃避，幻想与渴望之中。但我们努力逃避着幻想着渴望着，给自己一个安慰一个借口，存活下去，努力存活下去。

02。8。5

“我表达写作这些痛苦是为了让你感到在这些面前你的痛苦是如此微不足”道。我在看到这句话的一刹那心脏几乎停止跳动，

02。8。17

可悲的是我的人生观在无形中已形成，麻木而坚韧。

作者：董虫草

摘要：弗洛伊德的游戏观可以概括为“虚拟”论：游戏是人借助想象来满足自身愿望的虚拟活动。他的艺术观可以概括为“梦幻”论：艺术是经过改装并符号化了的可供社会成员共享的梦幻。在弗洛伊德看来：艺术是一种符号性、社会性的精神游戏。这就是弗洛伊德眼中的艺术与游戏的关系。由于弗洛伊德考察游戏和艺术现象的视野不够宽，他的游戏理论和艺术理论的普适性与合理性都是有限的。 关键词：弗洛伊德；游戏；精神游戏；艺术；想象；虚拟论；梦幻论 近现代以来，艺术游戏论或游戏论艺术理论在西方经久不衰。在各种各样的游戏理论和艺术理论中，弗洛伊德的游戏理论和艺术理论都是很有特色的。由于弗洛伊德在世界范围的巨大影响，他的游戏理论和游戏论艺术理论实际上已成为同类理论中的一个重要派别。因此，清理弗洛伊德关于游戏和艺术及其相互关系的思想是一件具有重要意义的学术工作。对弗洛伊德的游戏理论和游戏论艺术理论作出尽可能全面的清理并在此基础上对它们的合理性作出尽可能公正的评估——这就是本论文想要完成的任务。 一、弗洛伊德的游戏理论 游戏现象在儿童生活中最为普遍。弗洛伊德对游戏的探讨也是从儿童游戏入手的。关于儿童游戏，弗洛伊德说：游戏的儿童“在脑子里形成一个与世隔绝的天地”；[1]1）(p43)“游戏的儿童的行为，同一个富于想象力的作家在这一点上是一样的：他创造了一个自己的世界，或者更确切地说，他按照使他中意的新方式，重新安排他的天地里的一切。”[2]2）(p42)在此，弗洛伊德将儿童游戏看作是儿童凭借想象进行的虚拟活动。至于儿童游戏的动机，弗洛伊德说：“他们所有的游戏都是受到一种愿望的影响，这种愿望始终支配着他们，那就是快快长成大人，以便能做大人所做的事情。”[3]3）(p15)在弗洛伊德看来：儿童已经具有大人所有的各种欲望，但却尚未具备大人所有的现实地满足这些欲望的能力；因而，儿童最大的愿望就是长成大人，以便能像大人一样生活。儿童在游戏中模仿大人的生活，其实是想要通过这种既为自身能力所许可也为社会所认可的方式来替代性地满足自身的现实欲望。对于儿童来说，通过虚拟活动获得现实欲望的替代满足这种动机通常都是不自觉的，即潜意识层次的。在显意识的层次上，儿童通常倒是出于快感体验的动机而游戏的；如弗洛伊德所说：“人们对儿童的游戏…作…各种不同的理论解释，……各种理论力图发现引起儿童作游戏的动机，但是它们却没有把经济的动机、即对作游戏而产生愉快的考虑放在突出的重要地位。”[4]4）(p11)可见：在弗洛伊德眼中，快感体验动机在儿童游戏的动机中是占有重要地位的。综合弗洛伊德关于儿童游戏的动机与存在方式两个方面的论述，我们可以将他关于儿童游戏的观点概括为：儿童游戏是儿童借助想象来满足自身愿望的虚拟活动。 游戏现象并不仅仅存在于儿童生活中，也普遍存在于成人的生活中。在弗洛伊德眼中，成人游戏的性质又如何呢？关于成人游戏，弗洛伊德说：“当人长大后，他便停止了游戏。表面看来，他已经丢弃了来自游戏的乐趣。不过，任何知道一点人的精神生活的人都会意识到，要丢弃曾尝试到的乐趣，是再难不过的了。的确，我们丢不掉一切；我们只是以一件事来代替另一件事。有时，我们表面上丢弃了某件事，而我们实际上做的，只是一个替代。因此，当人长大并停止游戏时，他所做的，只不过是丢掉了游戏同实际物体的联系，而开始用幻想来取代游戏而已。他建造海市蜃楼，创造出那种称之为白昼梦的东西。我相信，多数人一直到死都不时幻想。这是人们长期忽略的一个事实。”[5]5）(p43－44)而关于白昼梦与游戏的关系，弗洛伊德明确地说：“白昼梦……是童年游戏的继续及替代。”[6]6）(p49)可见：在弗洛伊德眼中，幻想或白日梦就是成人通常所采取的游戏形式。至于成人游戏的动机，单看前面的引文，我们可能会认为：弗洛伊德是将“乐趣”也即快感体验看作这种游戏的主要动机的；但实际上，弗洛伊德对成人幻想的动机的理解要比这深入得多。他说：“我们可以说，幸福的人从不幻想，只有感到不满意的人才幻想。未能满足的愿望，是幻想产生的动力；每个幻想包含着一个愿望的实现，……我们很容易就可以把愿望分成两大类。它们要么就是野心，使具有这个野心的人激越；要么就是属于色欲。在年轻妇女身上，几乎无一例外地由色欲愿望控制着幻想，因为一般说来，他们的热望包含于色欲渴望之中，而在年轻男子身上，自我中心以及野心，则同色欲一道，明白无误地表现出来。……它们常常结合在一起。”[7]7）(p44—45)在这段引文中，弗洛伊德阐述了成人幻想的两大内容——性幻想与成功幻想，也指出了这两种幻想的具体动机——性欲望和成功欲望的替代满足。可见：在弗洛伊德眼里，成人游戏的动机同样是多样的。在弗洛伊德着重探讨过的两种游戏动机——现实欲望的替代满足和快感体验——中，我们可以说：现实欲望的替代满足这一动机是基础性、深层次的，而快感体验这一动机则是附属性、浅层次的；因为：快感不过是欲望得到满足的一种主观标志，一种附属性现象。当然，表层的动机往往是显露的而深层的动机则往往是潜隐的；因而，在显意识的水平上，人们可以主要是出于快感体验等表层动机而游戏的。将弗洛伊德关于成人游戏与儿童游戏的言论相对照，我们可以发现：这两种游戏的动机在根本上是一致的。当然，弗洛伊德也指出：这两种游戏的表现形态是有所不同的——成人幻想这种游戏是纯粹精神性的，而儿童游戏则通常是身心统一的（儿童精神内部的想象活动通常会通过相应的身体活动表现出来）。至于成人为何通常采用纯粹精神性的游戏方式而不像儿童那样采用身心统一的游戏方式，其原因是容易理解的：“他为自己的幻想是孩子气、是某种应该禁止的东西而感到羞愧。”[8]8）(p44)具体一点说：成人游戏通常以精神游戏的方式出现的原因主要有二：一是成人羞于从事与自身年龄和社会角色不相称的“儿戏”；二是成人的幻想若表现为实际（的身体）行为则往往会被社会（的道德与法律）所不容。 幻想一般被称为白日梦即醒着时的梦，可见幻想与梦的关系之密切。在讨论人的精神游戏时，弗洛伊德也没有忘记真正的梦即睡着时的梦。关于梦与幻想的关系，弗洛伊德说：“对梦与幻想的关系我不能置之不理。我们在夜间所做的梦，不是别的，正是幻想。”[9]9）(p46)弗洛伊德认为：梦所表现的正是人在清醒的意识状态下被压抑的愿望。当然，即使在梦中，这些愿望实际上也还是在一定程度上受到代表社会规范的“超我”的压抑的，因而也往往只能以扭曲变形的形式表现出来。尽管梦与清醒时的幻想相比，在运作机制上更复杂，在表现形态上更缺乏逻辑性，但从根本上说，“夜间梦同白昼梦完全一样，是欲望的满足。”[10]10）(p47)可见：在弗洛伊德眼中，梦与幻想一样是人的精神游戏；只是，幻想是人在清醒状态下的精神游戏，而梦则是人在睡眠状态下的精神游戏而已。 综合弗洛伊德关于成人游戏的论述，我们可以将他关于成人游戏的观点概括为：（与儿童游戏一样，）成人游戏（同样）是成人借助想象（梦与幻想）来满足自身愿望的虚拟活动。只是，儿童游戏通常是身心统一的，而成人游戏通常是纯粹精神性的。 在弗洛伊德之前，西方近代的哲学家们（可以以康德为代表）通常都将游戏看作是与劳动相对立的活动。然而，弗洛伊德的看法却与此不同。他认为：“游戏的对立面不是真正的工作，而是——现实。”[11]11）(p42)弗洛伊德为什么这么说呢？这是因为：在他看来，游戏决不像某些理论家所说的是无目的的活动，而是跟现实活动一样有目的的活动；而且，游戏的目的与现实活动的最终目的是一样的——都是为了满足人的需要或（作为需要意识的）愿望；游戏与现实活动之间的差异只是达到目的的手段或方式上的——游戏中的人通过虚拟活动来虚拟性地满足自身的愿望，而现实生活中的人则通过现实活动来现实地满足自身的愿望。在现实生活中，人必须先谋得所需之物而后才能利用这所需之物来满足自己的需要；因而，人现实地满足自身需要的现实活动是明显地分为谋求所需之物的劳动与接纳所需之物的消费两个阶段的。而在游戏中，人的需要或愿望则是通过游戏本身直接得到满足的；游戏分不出相对独立的劳动与消费两个阶段，但又像由劳动与消费两个阶段组成的现实活动一样满足了主体的需要或愿望，因而，我们可以将游戏看作是虚拟性的劳动与虚拟性的消费相统一的（合二为一的）活动。正因为游戏囊括虚拟性的劳动与消费于一身，而现实的劳动只是人的整个现实活动的一个阶段或方面，弗洛伊德才认为：与游戏相对立的并非作为现实活动的一个阶段或方面的劳动（或工作），而是包括劳动与消费两个阶段或方面的人的整个现实活动。将弗洛伊德的这一观点与某些理论家将游戏看作与劳动相对立的活动的观点相对比并联系我们的生活经验，我们可以发现：弗洛伊德的将游戏看作是与人的整个现实活动相对立的活动的观点是更为符合实际、也更为全面准确的。 综观弗洛伊德关于游戏的论述，我们可以发现：弗洛伊德心目中的游戏实际上有广义与狭义之分。其中，广义的游戏指人借助想象来满足自身愿望的一切虚拟活动（无论这种想象是否通过身体或其他媒介表现出来，也无论这种活动的主体是儿童还是成人）；狭义的游戏则是指人内心的想象活动通过身体活动表现出来的游戏也即身心统一的游戏（以儿童游戏为代表）。按照弗洛伊德的看法：游戏在本质上是精神性的，是人内心的想象活动；这种想象活动是否借助物质媒介得到表现是无所谓的。由此，我们也可以将作为纯粹想象活动的精神游戏看作狭义游戏，而将物化与未物化的精神游戏整体看作广义游戏。 弗洛伊德关于游戏的论述虽然也涉及游戏的类型与层次的划分，但他所着重讨论的还是各种游戏的共性。从各种游戏所具有的共性一面看，我们可以将弗洛伊德的游戏观最终概括为：游戏是人借助想象来满足自身愿望的虚拟活动。由此，弗洛伊德的游戏理论可以说是存在方式或手段论上的“虚拟”论或“想象”说以及动机或目的论上的“愿望的满足”说。 二、弗洛伊德的游戏论艺术理论 弗洛伊德实际上将自己所创立的精神分析学当成了一种文化哲学，并将它应用到了对于各种文化现象的研究之中。弗洛伊德对艺术的基本看法就是近现代西方人所熟悉的表现论和符号论的艺术观，即将艺术看作是人借助媒介来表现精神内容的符号活动。在这一基本艺术观的基础上，弗洛伊德对于艺术的研究主要集中在艺术所表现的精神内容的性质、艺术表现的方式及艺术活动的动力与功能上。下面，就让我们来看一看弗洛伊德关于艺术的具体论述。 弗洛伊德说：“艺术家的创造物——艺术作品——恰如梦一般，是无意识愿望在想象中的满足；艺术作品像梦一样，具有调和的性质，因为它们也不得不避免与压抑的力量发生任何公开的冲突。不过，艺术作品又不像梦中那些以自我为中心的自恋性的产物，因为艺术作品旨在引起他人的共鸣，唤起并满足他人相同的无意识的愿望冲动。”[12]12）(p242)他还说：艺术作为“富于想象的创造，正如白昼梦一样，是童年游戏的继续和替代。”[13]13）(p49)在此，弗洛伊德首先将艺术作品的精神内容定性为梦幻，并将艺术创作和接受活动看作是童年游戏的变种。在他看来：与一般未借助文字等物质媒介得到表现的梦幻一样，艺术作品的精神内容也是人类试图虚拟性地满足自身愿望的想象活动；而且，与一般梦幻的运作机制一样，艺术在表现人的愿望时也需设法避免与压抑愿望的力量相冲突。然而，弗洛伊德也指出：艺术作品所表现的精神内容与一般的梦幻还是有差异的。这种差异在于：一般的梦幻是个体行为，而流通于社会中的艺术所表现的梦幻则是一种社会现象。一个社会总有它的行为规范。作为社会流传物，艺术作品必须接受社会规范——道德、法律等的约束。另一方面，人的行为的社会性也会影响到并反应在人的心理层面。人面对同一事物的心理反应，在私下场合和在公众场合是有所不同的。比如，一个人私下感觉愉快的梦幻，如果表达出来、成了公共的，公共场所中的接受者就不一定会对之感到愉快，就有可能拒绝接受。因此，作为社会共享的梦幻的艺术，如果想要达到较好的接受效果，就必须适应人的社会心理。如弗洛伊德所说：我们听一个普通人讲述他的幻想，一般不会感到愉快，我们可能会无动于衷，甚至感到厌恶；“但是，当一个有文学天才的人描述他的游戏，或叙述在我们看来是他个人的白昼梦时，我们体会到来自很多方面的巨大乐趣。”[14]14）(p50)作家所描述的梦幻之所以容易让人感到愉快，其中的一个重要原因就是作家能够将自己的梦幻加以改造从而使之与人的社会心理相适应。对于梦幻型的艺术来说，正如弗洛伊德所说的：“最根本的诗艺（arts poetica），在于克服我们对白昼梦的反感所用的技巧。”[15]15）(p50)弗洛伊德还具体论述过这种克服反感的技巧。他说：“作家通过变化及伪装，使白昼梦的自我中心的特点不那么明显、突出，与此同时，提供了纯粹形式的（即美学的）乐趣，以此使我们买他的帐。……对文学的真正欣赏，来自我们脑子里的紧张状态的松弛。也许，产生这样的结果在很大程度上在于作家将我们置于这样一种境地：我们可以不感到自责或自愧地欣赏我们自己的白昼梦。”[16]16）(pp50—51)在此，弗洛伊德指出：梦幻型艺术的主要创作技巧就是伪装。为了较为全面地了解弗洛伊德关于梦幻型艺术的创作技巧的思想，我们还可以参考弗洛伊德关于梦的运作机制的论述。弗洛伊德指出：梦有四种运作方式，即：伪装、转移、形象化和浓缩 。17）伪装是指为了不与社会规范和社会理想以及代表它们的心理结构——“超我”的要求相冲突，梦的内容及其所满足的愿望都是经过乔装打扮的。转移是指为了避免过于直露而采用借代、隐喻等间接的表现手法；实际上，转移也是一种伪装。形象化是指梦中所隐含的抽象内容——欲望、观念等，是以感性形象尤其是视觉形象的方式出现的。实际上，形象化也就是象征。只是，梦中的象征是自动化的，也即不必有意为之的。浓缩是指象征形象的多义性；由此，浓缩也具有伪装的功能。由上述分析可见，梦的运作方式主要有两个，即：象征和伪装；或者说，梦的运作机制主要是伪装的象征。而伪装的象征其实也就是梦幻型艺术作品的主要创作技巧。 作为能够为公众所共享的梦幻，艺术作品所表现的梦幻必须能够通过社会检查机制的检查，从而为社会所许可。这样，艺术家在创作作品时就不能完全凭个人的愿望进行，而必须根据社会规范的要求，对表现在作品中的精神内容进行控制或加以改造。实际上，社会中的个体的梦幻也可能受到社会规范的约束；但是否接受这种约束并在何种程度上接受这种约束毕竟是可以由个体自己选择的，因为个体的梦幻还停留在个体的精神世界中而没有进入社会。而流通于社会中的艺术作品则不得不接受社会规范的强制约束。由此，作为个体的梦幻者可以（暂时）只生活在自己的想象世界中，而艺术家则通常必须同时生活在想象与现实两个世界中。弗洛伊德说：“艺术家就像神经症患者一样，他退出无法得到满足的现实世界，进入一种想象的世界；但是，他又不同于神经症患者，他知道如何寻找一条回去的途径，并在现实中获得一个坚实的立足点。”[17]18）(p242)如果说一般的梦幻者是现实感暂时休眠的纯粹梦幻者的话，那么，艺术家则是半梦半醒的人，他必须同时凭幻想和现实理智进行活动。 关于艺术的功能，弗洛伊德认为：艺术之于人不仅具有使人获得现实欲望的替代满足的补偿功能，还具有现实活动不可能具有的独特功能。他说：“这个想象的诗的世界的不现实性……有着非常重要的作用。因为有很多事情，当其在现实生活中发生时，并不能给人以快感，而在游戏中，却能给人欢乐。这便是说，很多从根本上讲是痛苦的情感（的表现与再体验），可以成为诗人作品的观众或听众的欢乐的源泉之一。”[18]19）(p42)经验告诉我们：对于痛苦经验的重新体验，给我们带来的最后结果可能是快感。例如：一个成年人对于童年时代因顽皮而被父母打之类的事件的回忆，以及对于悲剧作品的欣赏，等等。这种再体验活动之所以能变苦为乐，就是因为再体验活动是在想象的虚拟世界中进行的。为什么在人的情感体验上想象中的痛苦经历会不同于内容相同的现实经历呢？弗洛伊德对此的解释是：在现实的痛苦事件中，人“处于一种被动的地位——他完全被这种体验压倒了，但是，通过将这种体验当作一场游戏来重复，尽管这是一种不愉快的体验，他却因此取得了主动的地位。这些行为或许是由某种要求控制他人的本能引起的，而这种本能之发生作用是不以记忆本身是否愉快为转移的。……在游戏中重复他的不愉快体验……会产生另一种类型的愉快，但仍然是直接的愉快。”[19]20）(pp13—14) 在此，弗洛伊德认为：对于痛苦事件，只要我们变被动为主动，就可以变苦为乐，或由苦生乐。而他对于这种现象的解释是：在主动体验痛苦的活动中，人的“要求控制他人的本能”得到了表现。实际上，弗洛伊德所说的“要求控制他人的本能”可以更通俗也更准确地表述为“人要求自主的本能”。这样，人主动体验痛苦经历的行为之于人的自主要求之间就具有一种正面的合目的性，而这种正面的合目的性自然会使具有正常情感功能的人产生快感体验。其实，这一原理不仅适用于人主动体验痛苦经历的行为，也适用于人主动体验快乐经历的行为；因为无论再体验的经历原本是痛苦的还是快乐的，人主动体验这种经历的行为本身之于人的自主要求都具有一种正面的合目的性，因而都会给人带来正面的二度情感体验。为了便于称呼和引用，且让我们将这一原理命名为“二度体验原理”，并将这一原理正式表述如下：自主的二度体验活动必然因其自主性而具有正面的合目的性从而会给主体带来正面的情感体验，无论主体所体验的事物原来的价值性质如何。我们知道：想象都是对现实事物的复现，无论这种复现的变形性或创造性有多大。由此，相对于对于现实事物的直接体验来说，人对于想象事物的主动体验可以说都是自主的二度体验，因而都具有令人愉快的一面。当人以快感体验为目的并发现想象活动是人获得快感体验的一条最方便也最安全的途径时，人会在其中乐此不疲也就是理所当然的了。当我们借助想象来替代性地满足现实世界中不能满足或不能充分满足的愿望时，我们是在用想象来补偿现实生活的不足；而当我们通过想象来直接满足快感体验的需要时，我们实际上已经在用想象来拓展我们在现实生活之外的新的生存空间。在弗洛伊德眼中：作为符号化、社会化的想象活动及其产物，艺术在人类社会中所起的主要作用正是通过唤起人们的想象来使他们的不如意或不尽如意的现实生活得到补偿，并使他们的心灵在想象所构造的虚拟世界中过上比现实生活更丰富、更精彩的生活。 综上所述，弗洛伊德的艺术观可以概括为：艺术是经过改装并符号化了的可供社会成员共享的社会化的梦幻。作为想象性的精神游戏，艺术的基本功能有二：一是人的现实欲望的替代满足，二是直接以快感体验为目的的人的自由的虚拟性精神生活领域的拓展。 在对于弗洛伊德的游戏理论和艺术理论的上述阐述中，我们已经可以大致上看明白弗洛伊德眼中的艺术与游戏的关系。下面，让我们来看一看弗洛伊德本人对于这一问题的论述。弗洛伊德说：“作家正像做游戏的儿童一样，他创造出一个幻想的世界，并认真对待之。这便是说，他倾注了丰富的情感，同时，明确地把想象的世界同现实分离开来。语言保持了儿童的游戏同诗人的创造的这种关系，它把某种与可触知的物体有关、能够表达出来的想象性创造称之为‘游戏’，而做游戏的人则叫做‘游戏者’。”[20]21）(p42)在此，我们看到：弗洛伊德看得很清楚：与仅仅停留在精神世界中的纯粹梦幻相比，艺术与以儿童游戏为代表的身心统一的游戏更为一致，因为两者都是以“可触知的物体”为媒介将内心的梦幻在物质世界中表达出来从而可供他人欣赏的符号活动。而如果将符号理解为物质媒介之于精神内容的指代（表达）关系的话（这是符号一词的通常涵义），那么，纯粹精神的梦幻就还不是这一意义上的符号现象。作为符号化的梦幻，艺术与身心统一的游戏的差异只在于两者的媒介有所不同：身心统一的游戏的传达媒介只限于主体自身的身体活动以及主体所能触及的现实世界中的自然物体。而艺术的传达媒介除了在某些方面和某种程度上可与身心统一的游戏的媒介相同（如舞蹈、戏剧等）外，还可以是人为的符号系统，如语言文字、乐音、程式化了的身体动作和造型方式等等。总之，在弗洛伊德看来：游戏是人借助想象来满足自身愿望的虚拟活动；而作为社会成员所共享的梦幻的艺术则是一种符号性、社会性的精神游戏。这就是弗洛伊德眼中的艺术与游戏的关系。 三、弗洛伊德的游戏理论和游戏论艺术理论的合理性分析 在对弗洛伊德的游戏理论和游戏论艺术理论作了上述清理后，让我们再来考察一下他的这些理论的合理性问题。 弗洛伊德的游戏理论可以概括为存在方式上的“虚拟”说。应该说，常见的游戏的确大多是以虚拟活动的方式存在的；由此，虚拟论的游戏论的合理性可以说是相当强的。然而，若以科学理论所应该具有的普遍适用性来要求它的话，那么，我们又可以发现：这种游戏理论在普适性上还是成问题的。因为：事实上，人的现实活动也可能是游戏。比如，一个商人或企业家在完全解决了自己乃至下一代的谋生问题之后，还是有可能会继续发展他的事业。这时，他的经营活动还是具有现实的谋利活动的性质。但与为完成谋生任务而进行的经营活动相比，这时的经营活动在目的上已经有了变化；这时的经营活动的目的往往已经由解决谋生问题转向了主体对自己的潜能的发现、测试、发挥。在这种情况下，主体实际上已经把经营活动当成了一种能力的自我测试和自我欣赏活动；相应地，主体对这种活动也会产生与一般游戏极为相似的自由、愉快体验，从而也会根据这种体验把这种活动看作并称为游戏。若是按照某些理论家（如康德）所主张的、同时也为人们所广泛赞同的内在目的论与内在手段论的游戏论，这种作为能力的自我测试和自我欣赏的现实活动也是完全可以看作游戏的。可见：游戏不一定非得都是虚拟的；在某些情况下，它也可以是现实的。据此，我们可以认定：与人们实际上认可为游戏的现象相比，弗洛伊德的“虚拟”论游戏论还是有着以偏概全的毛病的，也就是说，这种游戏理论的普适性与合理性还是有限的。 弗洛伊德的艺术观可以概括为存在方式上的 “（作为精神游戏的）梦幻”论。与符号艺术的实际存在情况相对照，我们可以肯定：“梦幻”论的艺术理论之于浪漫主义艺术是相当合理的。然而，即使在符号艺术的范围内，除浪漫主义艺术外，还有现实主义、自然主义及其他主义的艺术。以现实主义艺术为例，这种艺术强调真实地反映现实生活而不是表现主体的愿望或合愿望的梦幻；这种艺术，用弗洛伊德的“梦幻”论艺术理论是难以解释的。而在符号艺术中，现实主义艺术偏偏是人们所公认的总体成就最高的艺术。可见：与符号艺术的实际存在情况相比，弗洛伊德的“（作为精神游戏的）梦幻”论艺术理论的普适性与合理性也是有限的。 总之，由于弗洛伊德考察游戏和艺术现象的视野不够宽，他的游戏理论和游戏论艺术理论尽管极具特色并有独到的深刻之处，但它们的普适性和合理性都是有限的，因而还是有待于修正和发展的。 注释： 1-2、(奥)弗洛伊德.论创造力与无意识.北京:中国展望出版社，1987. 3-4、(奥)弗洛伊德.弗洛伊德后期著作选.上海:上海译文出版社，1986. 5-11、(奥)弗洛伊德.论创造力与无意识.北京:中国展望出版社，1987. 12、何仲生等编著.弗洛伊德:文明的代价.沈阳:辽海出版社,1999. 13-16、(奥)弗洛伊德.论创造力与无意识.北京:中国展望出版社，1987. 17、参见《精神分析引论》第十一讲——“梦的工作”的有关内容。见：(奥)弗洛伊德.精神分析引论(pp166－181).西安:陕西人民出版社，1987. 18、何仲生等编著.弗洛伊德:文明的代价.沈阳:辽海出版社,1999. 19、(奥)弗洛伊德.论创造力与无意识.北京:中国展望出版社，1987. 20、(奥)弗洛伊德.弗洛伊德后期著作选.上海:上海译文出版社，1986. 21、(奥)弗洛伊德.论创造力与无意识.北京:中国展望出版社，1987.

1973年，战争结束了，他们赢了，摇滚死了。

你拼尽整个青春去争取的东西在你出生前已经死了

所有摇滚都是操蛋

只是都太把摇滚当回事了

其实摇滚不就是所有人年少无知臆想出来的浪漫泡沫

想多了，就成了一生中最大的事情了

要是真的来了，你会相信那就是摇滚吗？

摇滚死了 还是你死了？

I Was Me, But His Is Gone

德里达关于宽恕的思考，起始于法国当代犹大裔哲学家冉克雷维（Vladimir Jankelevitch）的名句：“宽恕在死亡的田野里死了。”冉克雷维在《不受时效约束》一书中认为，记住暴行丑恶而不遗忘，对建构道德义务有着重要作用。他认为人不能宽恕所不能宽恕的事或人。而当所犯的罪行（比如纳粹集中营）超出了所有人性尺度范围，宽恕就不再具有意义。宽恕随着受害人的死去而死去，不再存在。也因为如此，他不原谅德国人。 

　　德里达就从这一点延伸：是的，这样的宽恕是已经死去，因为这是有条件的宽恕，也就是通常以为的可能的宽恕。但是，宽恕在变得不可能时恰恰成为可能，也只有当它在通常意义上变成不可能时才重新具有它的真正意义，那就是：宽恕不可宽恕的。宽恕如果意味宽恕可以宽恕的，那它就不是宽恕。因为它被加上了条件，而宽恕的真正本质是：无条件。有条件的宽恕，还称得上宽恕么？因此，宽恕是反常的，没有任何目的的。 

　　无条件，反常，纯粹，是宽恕的真正特性，但困难的是，这又是不可能的。德里达为了说明这一观点，举了三个例子。 

　　一是一位在暴行中失去丈夫的南非黑人妇女的提示：如果有人有权宽恕，那只能是受害者自己。只有受害者可以考虑宽恕。可是死者在某种意义上永远缺席了，谁有权以逝者的名义宽恕？ 

　　二是国家首脑的特赦权。以克林颇为例，说明其在实施一项特赦权的背后有着盘算或条件。 

　　三是日本首相以个人名义为过去道歉之举。一个首相是个人么？ 

　　日本从来没有向中国及其他亚洲国家要求过宽恕，仅作过一些文字游戏，诸如“道歉”之类。但是，道歉与宽恕无关。难道日本文化中不存在宽恕？如这样，按照德里达的观点推论，这样的文化是功利的，实用的，可怕的。 

　　德里达从哲学、语义学的角度探讨宽恕问题，并以此对当今世界事务提出独立的见解，这是一个独立的知识分子。 

　　——编者

　　《论坛报》：您的讲座讨论宽恕的问题。宽恕是否有限度？宽恕可不可以是集体行为，即政治的和历史的行为？ 

　　雅克·德里达：原则上，宽恕没有界限，没有限度，没有适度，没有到哪儿为止的问题。当然，条件是人们对这个字的本义有共识。然而，什么是“宽恕”？宽恕什么？谁要求宽恕？谁呼吁宽恕？考量这样的问题与衡量宽恕的限度同样难。有以下几个原因需要立即说明。 

　　1．人们有意模糊这个概念，特别是在今天世界上重新使用这个概念时，却在偷梁换柱的政治辩论中模糊这个概念。人们经常，有时甚至是蓄意将宽恕与近似的词语，如道歉、遗憾、赦免、时效性等等混淆起来，其中有些词语属于法律的范围，一种刑法的范畴，而原则上，宽恕同刑法毫不相干。 

　　2．无论宽恕这个概念多么神秘，人们试图与此相配合的场面、形象、语汇都属于一种宗教遗产（为了将犹太教、基督教和伊斯兰教都囊括进来，我们暂且用亚伯拉罕的这个词）。这个复杂而且已经分化、甚至相冲突的传统不仅特殊而且正在通过某些宽恕的表演而趋向同一。 

　　3．因此，在这个世界一体化的过程中，宽恕及其概念的疆界变得越来越模糊。这是我关于宽恕（还有伪誓）的讲座的主线之一。在第二次世界大战以来的地缘政治舞台上连番上演，近几年愈发频繁的悔过、坦白、宽恕或道歉的场面中，要求宽恕的不仅有个人，而且还有团体、行会、教会神职代表，君主和国家首脑。他们用亚伯拉罕式的语言要求宽恕，这不见得是他们社会的强势宗教的语言（例如日本和韩国的情况就是如此），但这种语言已经成为法律、政治、经济或外交的国际方言：同时也是这一国际化的动因和症状。这些悔过、要求宽恕之场面的激增可能宣告了记忆的紧急状况：即必须转向过去；这种回忆、自我起诉、悔过、出庭受审的行为应该被提交到司法和民族一国家的法庭以外去审视。我们探讨在这一层次发生了什么。线索有许多条，其中的一条通常导向一系列不同寻常的事件，这些发生在第二次世界大战期间和战后的事件通过纽伦堡法庭使“反人类罪”概念在国际司法界确立，至少是允许。这是一个其规模尚难以阐释的“动态”事件，即便像“反人类罪”这样的词语如今已在日常语言中流通。这一事件本身就是国际社会在某时根据其历史某一面而制造和准许的。它不混同于重申人权，它交织在人权宣言的历史之中。这种变化架构了一个剧院，在那儿，无论真诚与否，上演着深切的宽恕，一个笼罩着我们的巨大的悔恨剧。而剧中经常带有痉挛的特点，我们可以说这是疯狂地强制吗？不，幸运的是这一宽恕悔恨剧对“善”行也有反应。但装假、机械的仪式，虚伪、盘算或者装腔作势，通常也在其中，并寄生在这一认罪典礼上。整个人类被这种意欲一致的活动所震动，这类人会突然公开地、戏剧性地承认他们所犯的一切“反人类”的而事实上是反他自己的罪行。好像如果他们开始认罪，并请求宽恕所有过去犯下的反人类罪，地球上就不会有一个无辜的人了——因此也就不再存在法官与裁判了。我们所有的人都是继承者，至少是那些从根本上，内心不可磨灭地经受过反人类罪的人或事件的继承者。有时候这些有组织的残酷的事件和大屠杀可以是革命，标准的合法的大革命，而恰恰也是它们促使人权观念或反人类罪等观念的产生。 

　　无论人们从中看到的是一个巨大的进步，一个历史性的变化，还是一个仍然界限模糊，根基脆弱的概念（可以两者都是——我倾向于这样），人们都不能不承认这样的事实：“反人类罪”这一概念仍然处于整个地缘政治性宽恕范围。是“反人类罪”给宽恕提供言词与合法性。以南非的真实与调解委员会为例。它是独一无二的，尽管也有类似机构，仅仅是类似而已，在南美尤其智利以前就有几个。而给予这个委员会的最后赦免与合法性的是联合国代表的国际社会给种族分离下的定义“反人类罪”。 

　　这种我所说的痉挛今天将形成一种皈依的模式。事实上的、趋向全球的皈依：走向世界化。如果，像我认为的那样，反人类罪的概念就以这种自我起诉，这种悔恨与这种被迫宽恕为起诉点；如果人的神圣性最终能够自己为这一概念辩护（在这一逻辑下，没有比反人类罪与反人权罪更糟的了）；如果这一圣化在圣经宗教的亚伯拉罕式记忆里，在犹太教尤其是基督教的诠释里，找到它“未来的”或“相似的”意义；如果从此以后，反人类罪是对生者的最圣洁性的犯罪，因而是对人的神圣性，对人身上帝（比如基督——译者注）或上帝造的上帝之人的神圣性的犯罪（这里，人的死与上帝的死体现同样的罪），那么，宽恕的世界化就像一个正在排练的巨大的忏悔剧，像一幕基督教似的痉挛-皈依-仟侮，一种不需要基督教教堂的教化。 

　　如果，像我下面会提到的那样，一种这样的言语，它穿越并承继许多大传统（亚伯拉罕文化，哲学人文主义的，更确切地说，派生于斯多葛主义与圣保罗基督教义的世界主义文化），那它为什么在今天把自己强加给那些非欧洲或非圣经起源的文化呢？我想到这样的场景：日本首相就过去的暴力行为向朝鲜与中国人请求宽恕。他当然以他个人的名义表示“衷心的道歉”，首先不能把国家首脑天皇卷进去，可是一个首相永远不仅是个体行为。最近，日本与韩国两国政府就这一问题进行了真正的、激烈的正式谈判，涉及赔偿以及政治经济方面的重新定位。这些交易，几乎毫无例外地旨在和解（国家或国际间的），以利于关系的正常化。服务于特定目的的宽恕言语什么都可以是，但不是纯的，非功利的。就像在政界。 

　　因此，我冒险作这样的命题：宽恕，只要为一个目的服务，无论这个目的多么高尚多么精神化（赎救或救世，和解，拯救），只要它旨在建立一种正常化（社会的，国家的，政治的，心理的），那么，宽恕就不再纯粹，包括宽恕这一概念。宽恕不是，也不应该是正常的，标准的，规格化的。它本应该是异常的，奇特的，经得起不可能的：就好像它裁断历史时间的通常进程一样。因此，应该以这样的角度去考量所谓世界化——我称之为“世界拉丁化”，以便意识到罗马基督教化的影响。这一影响今天左右着整个法律及政治语言，甚至左右对所谓“回归宗教”的诠释。没有任何除魔法，任何世俗机构来阻止它，而恰恰相反。 

　　要论述宽恕的概念，逻辑与良知这回可是一反常态地和平共处了。在我看来，必须从这样的起点出发：即有不可饶恕性存在。这难道不是真正惟一要宽恕的吗？惟一需要宽恕的吗？如果人们只准备去宽恕那些可以宽恕的事，即教会所谓“轻罪”，那么，宽恕这一思想本身就消失了。如果说，还有什么要宽恕的话，那应该是，用宗教的语言来说，是死罪，最严重的是不可饶恕的罪过。由此产生一种极端的疑难，我们可以从无情的形式中作这样的描绘：宽恕只宽恕不可宽恕的。人们不能也不应该宽恕，如果有宽恕存在，那只在不可宽恕那儿。这就是说宽恕应该被视为不可能本身，它只可能做的是不可能。正因为，在本世纪，一些滔天大罪（因此不可宽恕），不仅已经犯下，也可能不是什么新罪，而且变成众目共睹，众人皆知，被那个消息从未这么灵通的“共识”所提醒、命名、存档，正因为这些残酷而重大的罪行似乎被遗忘，或者因为超出人类的公正范围而人们试图使之被遗忘，因此，人们从新呼唤、复活、论证和促进宽恕。（通过不可宽恕性本身!） 

　　建立1964年法——决定在法国反人类罪不受时效限制的时候，争论已经开始。我顺便说一句，非时效性的法律概念与非法律概念的不可饶恕性完全不同。人们可以保留罪行的非时效性，在法律上不设任何被控告或追究的时间限制，而同时宽恕罪人。相反，人们可以宣告无罪或中止判决，但拒绝宽恕。此外，不受时效限制（与时效相对，在西方法律如美国法里有相应的词）的概念的独特性可能在于，它也如同宽恕或不可宽恕，在法律以外的法律，在历史以外的历史，引进一种永恒性或超越，引进最后审判的启示录视野。这是关键而困难的一点。在一本引起争议的题目恰恰是《非时效性》的著作里，冉克雷维（Jankelevitch）宣布，宽恕反人类，反人性罪本来是不成问题的：不针对（政治的，宗教的，意识形态的）敌人，但是却针对人——一个人之所为，即针对宽恕自己的权力。同样，“宽恕”与“调解”的大思想家黑格尔曾说一切都是可宽恕的，除了反思想罪，即反宽恕具有调解性。这当然与种族灭绝有关，冉克雷维尤其强调这个在他看来不容置疑的论点，在犯罪人没有请求宽恕的情况下，就更谈不上宽恕。因为他们没有认错，也没有表示悔过。这起码是冉克雷维所确信的，尽管可能论证得有点仓促。 

　　而我却更倾向于反对这种交换的有条件的逻辑，这种被广泛传播的假定。根据这一假定，人们只能在罪犯认错、改过，保证避免再犯的悔过，在罪犯要求的条件之下才能考虑宽恕。这里就存在一个协调交易，既证实了我们所说的亚伯拉罕传统，又与之相悖。我们在（两种宽恕的——译者注）极度矛盾与（宗教传统的——译者注）继承的本质上，对如下两种情形进行分析是重要的：一方面给作为罪犯的罪犯，甚至对那些不悔过或不要求宽恕的罪犯给以无条件的，无偿的，无限的，非协调的宽恕——这也是一种需要，而不索取任何回报，另一方面，正像大量措辞闪烁语义晦涩的文章材料所证实的那样，根据那个明确请求宽恕的罪犯认罪、悔过、改过的程度，给予有条件的宽恕。罪犯就不再完全是罪犯，是另一个人，比罪犯强。在这种情况下，在这一条件下，人们宽恕的已经不再是作为罪犯的罪犯了。因此，与宽恕不可分的问题之一——对此我没少感兴趣——涉及到遗产的本质。当遗产带有两面或矛盾的指令时，继承是什么？这是否是一个需要我们积极地主动地，但在夜晚去重新定位、诠释的指令，就像我们必须在没有预先建立的规则标准倩况下重新创造记忆那样？ 

　　尽管我对冉克雷维怀有敬佩与好感，即使我明白是什么导致这位犹太教义人的怒火，但我还是很难与他苟同，例如当他再三诅咒“德国人”的心安理得的时候，或者当他对马克的经济奇迹与良心的极度猥亵大发雷霆的时候，特别是当他为拒绝宽恕、引证不悔过者作辩护时。他说：“要是他在悔过中开始请求原谅，我们本来是可以考虑同意的，但情形并非如此。”这里，比他那本他自己称为“哲学书”的《宽恕》更使我感到困惑。冉克雷维那时已经能接受绝对宽恕了，他要求一种犹太精神尤其是基督精神。他甚至谈到爱的义务与一种“夸张”的伦理：一种超越法律、规范，或义务的伦理。超越伦理的伦理，这可能就是宽恕难觅的轨迹。但就是这时，矛盾依然，冉克雷维不会接受无条件的宽恕，包括给没有要求宽恕的人以宽恕。 

　　在“不受时效约束”中，“宽恕”那一部分，论证的敏感点是，种族灭绝到了无以弥补的程度。而对于无以弥补，应该是没有宽恕的可能的，甚至也没有具有意义或带来意义的宽恕。因为传统的或占统治地位的原则，在我看来，最成问题，因为，宽恕得具有意义。而这意义还得以挽救，调解，赎罪，补过甚至牺牲为背景。在冉克雷维看来，一旦人们不再能“根据其罪行程度惩罚”罪犯，一旦“惩罚变得几无区别性”时，人们就得与“无可挽救”打交道了——他也谈“无可弥补”，（希拉克在就维希政府反犹罪行所发表的著名声明中也使用该词：“这一天，法国完成了无以弥补。”）冉克雷维从“无以补赎”或“无以弥补”得出“不可宽恕”的结论。他认为人不能宽恕所不可宽恕的。这样的推理，我不认为能站得住脚。这里既有我所说的原因（只宽恕可宽恕的，难道还是宽恕吗？），也因为这一逻辑仍然意味着宽恕是判决的关联词，是与“可”惩罚，可能赎罪，“可以赎罪”的交换。 

　　冉克雷维似乎将两样东西视为不容置疑（如阿兰特[Hannah Arendt]在《现代人的条件》中所谈到的那样）： 

　　1．宽恕应该是“人的可能性”——我强调这个词，尤其强调这个决定一切的人类学的特性（因为这一直涉及到宽恕是否是一种可能性，一种至高无上的权力“我可以”，是否是人的权利）。 

　　2．这种人的可能性与惩罚的可能性相关联。当然惩罚不是报复，报复是另一回事，宽恕与之更不相关，而是根据法律惩罚，如阿兰特所说：“惩罚与宽恕有这样的宽恕之处，即它试图把一件事情处理出一个结果来，而这件事情若无外界介入，就会无休止地继续下去。因此它很有意义，它是人类（我加着重号）事物领域一个结构因素，无论人们是否有能力去宽恕他们无法宽恕的事，无论他们是否有能力去惩罚在他们看来不可饶恕的事。” 

　　因此，冉克雷维在《不受时限约束》而不是在《宽恕》里把交换置入惩罚与宽恕的对称之中：如种族灭绝，当所犯的罪行“不可补偿”，“不可弥补”超出了所有人性尺度范围，宽恕就不再具有意义。他说，“宽恕在死亡的田野里死了”。是的。除非宽恕从它变得不可能时而重新成为可能。它的故事相反正是和不可宽恕一起开始的。 

　　我并非以纯伦理或纯精神主义的名义，强调历史承继深处的这种矛盾性，强调给无条件的、不协调的宽恕保留一个参照观念：跨越交换，甚至跨越赎罪、和解。如果我说：“我宽恕你，只要你请求宽恕，你因此改变了，不再是原来的你了。”那么，我真地宽恕了么？我宽恕了什么？宽恕了谁？宽恕了谁什么？宽恕了某事或某人？这是上述问句的第一模糊性，它将长期困扰我们，在“谁”，“什么”的问题之间。宽恕什么事呢？一个罪行，一个错误或过错，即一种行为或一个时刻？但它并没有弱化罪犯，至少罪犯不是不可救药的。宽恕谁么？那么在过错，错的时刻与所谓肇事者或罪犯之间就绝对不再存在界线了？在后一种（宽恕谁）的情形下，人们向受害者，向一个绝对意义上的证人，比如向上帝，向那个要求宽恕他者（人）以便自己也得到宽恕的上帝，请求过宽恕吗？（法国教会向上帝请求宽恕，它却不曾直接面对人悔过，而是把受害者如犹太社会作为证人。它只是在证人面前，在公开场合，真的向上帝请求宽恕。）对这些重大的问题可以进行讨论。 

　　想象一下，在罪犯悔过认罪，请求宽恕并改过自新，不再是原来的罪犯的条件下，我宽恕他。在这种情形下，还称得上宽恕么？若这样，对两方面来说，即对宽恕考与请求宽恕的人来说，也太容易了：人宽恕的不是罪犯，而是另一个人。宽恕，难道不应该是相反吗？宽恕罪与罪犯“原来的样子”，哪伯是不可救药的恶，如恶本身，哪怕他们还会不可饶恕地重犯，不改造，不改善，不悔过，没有希望？难道人们不应该使宽恕配得上这个词本身么？如果是，人们难道不应该去宽恕不可宽恕的事或人而不带任何条件么？难道这一无条件性不应该像它的对立面如悔过条件那样，加人“我们的继承”里么？即便这样的绝对纯粹可能显得过分、夸张或异常。假如我说，像我所认为的那样，宽恕是异常的，那么它就应该是不可能的异常，而决不是排除不可能或取消其资格。只有它可以不期而至，像革命，突然袭击历史、政治、法律的自然进程。这就意味着，宽恕与日常所听到的政治或法律指令不同质。人们永远不能，在宽恕平常的词义上建立政治或法律。因此，在所谈到的所有政治地理范围，人们滥用了“宽恕”一词。它总是与多少被认可的谈判，与盘算好的妥协，与条件，即康德所说的强制性假定相关。这些妥协很可能显得很高尚。如以“民族和解”的名义，戴高乐、蓬皮杜与密特朗三人都分别在二次大战或阿尔及利亚战争期间使用，他们认为有义务抹去历史上的债务与罪行。在法国，最高政治决策人通常使用同一言语：必须通过大赦努力达到和解，以重建国家的团结。这是二次大战以来，法国所有国家领导人与总理的演说主调，无一例外。这完全是那些人的言语，他们在1951年继初步清洗之后，对德国占领期间所犯罪行施行大赦上起了重要作用。有一天晚上，我记得在一个档案资料上看到，加法耶（Cavaillel）先生说，他当时作为国民议会议员，投票赞成通过1951年法，他说，必须“知道忘却”；而且加法耶先生特别强调共产危险被认作最为紧迫。必须把全国一切***人士请回来，这些人几年前还是德国合作者，并且面临被过严的律法与天网恢恢的清洗排除出政界。重建国家团结，意味着重新武装所有的力量投入继续的战斗，而这一次是和平时期或冷战时期。在调解或大赦这样的姿态下，总是有着一种战略与政治上的盘算，永远要把这些盘算包括在我们的分析之中。我说过，“全国和解”，还是戴高乐第一次回到绍希，就法国的统一与统一性发表著名演讲时的明确语调；这也完全是蓬皮杜在一次著名的记者招待会上谈到“国家团结”克服分裂，特赦杜维耶（Touvier）时所用的话语；这也是密特朗在多次强调自己是国家团结的保证的时候，更具体地说，就是他拒绝宣布维希政府时期的法国有罪的时候，使用的话语（大家知道，他把维希政府定为无论在形式上还是在法律上都是不合法的或没有代表性的政府）。相反，当国家可以没有危险地承受小分裂或者可以通过审判，开放档案，“解除压制”来强化国家团结的时候，其他考虑就会更严格地，更公开地满足所谓“记亿义务”。 

　　这总是出于同样的忧虑：使国民免于分裂，使国家免于瘫痪。但是，就是人们能作出论证，这种社会政治健康上的“生态”性的迫切需要也与人那么轻飘所谈的“宽恕”毫无关系。宽恕不属于，永远不应该属于和解疗法。我们再以南非为例。曼德拉还在监狱里的时候，他就认为应该自己负责决定谈判大赦进程的原则。为了首先让非洲国民委员会（ANC）的流亡者能够返回。为了使处于复仇血火之中的国家和解。但是，释放、无罪释放，甚至特赦（法律政治上的特赦除外，我们会在后面谈到）并不意味宽恕。但图图（Dexmond Tutu）被任命为真实与调解委员会主席，他把一个处理“政治”动机罪的机构所用的话语基督教化了（这是个相当大的问题，我不对这个委员会在它与其他法律机构刑事程序的关系上的复杂结构作分析）。在我看来，圣公会大主教图图带着同样多的良好愿望与混乱，引进了悔过与宽恕词语。他因此，也包括其他事，受到非基督教黑人社会的批评。我不谈但在此仅仅提一下翻译上可怕的问题，但它涉及到你们问题的第二个观点，像对语言本身的求助一样：宽恕的区域是个人面对个人还是需要机构媒介？（而语言，在这里是第一媒介机制）因此，原则上始终为了追随亚伯拉罕的传统，宽恕应该保证两个特性：罪人与受害者。当第三者一介入，人们还可以说大赦，和解，补偿等等。但是，肯定不能在严格的意义上谈纯宽恕。真实与调解委员会的拯救在这点上是非常含糊的，图图的话语在宽恕的非刑事非赔偿（他用修复一词）逻辑与大赦的法律逻辑之间摇摆。我们应该具体分析这些自行诠释的含糊不清的摇摆。总是可以模仿一个“立即”并几乎自行宽恕的场面，以逃避法律制裁，方便这种介乎宽恕指令与法律指令的含糊，滥用它们的不同，因为事实上，宽恕的时间不受法律程序的控制。这种盘算的可能性始终存在，我们可以举很多正反例子。图图这样谈到，有一天，有位黑人妇女来到委员会作证。她的丈夫被凶狠的警察杀害。她说的是委员会所承认的十一种官方语言之一。图图用基督方言（英语-圣公会）翻译如下：“一个委员会或一国政府不能宽恕。只有我，或许可以这样做。（而我还没有准备忘却）我还没有准备去宽恕，或者说不准备去宽恕。”一段极难明白的话。这位受害妇女，这位受害人的妻子，肯定想强调，国家或政治机构的政体是无法宽恕的。它既无权利也无权力，因此毫无意义。国家代表可以宣判，但宽恕与宣判正是毫不相干。与公共空间，或政治空间也毫不相干。就算它是“公正的”，宽恕也与司法上的公正、法律毫不相干。有一些法庭是为了司法的公正与法律的，但这些法庭从不在宽恕一词严格的意义上宽恕。这位妇女也许还想提示别的：如果有人有权宽恕，那只能是受害者，而不是第三机构。而且，即便这位妻子是受害者，但绝对的受害者，如果我们可以这么说的话，仍然是她死去的丈夫。只有死者可以合法地考虑宽恕。幸存者不准备不适当地去替代死者。谁有权以逝者的名义宽恕？死者在某种意义上永远缺席了。彻底的逝者，在被请求宽恕之时，他们已经永远不会是罪行发生时的他们了；他们有时是魂不附体（比如丧失了理智——译者注），有时是死了。 

　　我暂时回到传统的模棱两可上来。有时宽恕（上帝或神旨授予的）必须是无偿的赐予，没有交换，没有条件；而有时它又要求犯罪人悔过，改造，作为宽恕起码的条件。我们从这种极度的矛盾中能得出结论吗？结论至少不会使问题变得简单：假如我们的宽恕思想在其绝对意义——纯粹而无条件被取消后，立即土崩瓦解的话，它还是和与其不同质的一系列条件、悔过、改造指令不可分离，在它可以写入历史、法律、政治、生存本身之前。无条件与有条件这两极绝对是不同质的，相互不可约的。然而它们又是不可分离的：如果人们想，如果需要宽恕成为有实效的，具体的，历史性的，如果人们通过交换要它光临，那么，应该在一系列条件（精神社会学的，政治的，等等）中加人宽恕的纯粹性。所有决定和责任都应该在不可调和而又不可分离的这两极之间作出。但是，尽管所有的混淆把宽恕简化为大赦或遗忘，简化为宣告无罪或刑事时效，简化为丧事或某种和解的政治疗法，总之简化为某种历史生态，可是我们都永远不能忘记，所有这一切与无条件的纯宽恕的思想相关，没有后者，我所说的这些话就没有任何意义。而使这“意义”问题变得复杂的，仍然是我刚才提出的那一点：纯粹的，无条件的宽恕。要使宽恕具有它本身的含义，那就不应该有任何意义，任何目的，甚至任何清晰。这是一种不可能性的疯狂。人们应该遵循而不是削弱这种悖论或疑难。 

　　我们所称的特赦权就是一个例子，它既是通例，又是特例。如果宽恕真的必须与司法、政治、法律、刑事不同质，如果确实宽恕在各种情形下都应该是一个绝对的例外，那么，对于这特别法就有某种例外，这就是西方赋予君王以特权的神学传统。因为特赦权正如其名所指，正是法律范围内的一种法权，而它又是凌驾于法律之上的权力。神圣王权可以特赦一个罪犯，即以国家的名义，施行一种超越、中和法律的宽恕。这是法律之上的权利。与君王观念一样，这种特赦权也为共和政体继承。在现代民主国家，如法国，特赦权已经被世俗化（如果特赦这个词还有宗教传统以外的意义的话，其实它仍然保持着这一传统却自以为已经与之脱离）。在其他国家，如美国，世俗化甚至连幌子都不是了，其总统与州长们有特赦（宽恕、仁慈）权，每一次向国民发表讲话时，他们都首先在圣经上起誓，作宗教式的发言，祈求上帝或祈求上帝的思惠。在这绝对例外——特赦权之中，重要的是这一法律范围内的而又相对于法律的例外被置于司法政治的顶峰或根基之中。在这王身里，这种例外体现的是与全体人民一起创立、支持体制与法律的实施，并使之升华。而且通常是这样，一种体制的超越原则不属于体制本身。前者对于后者是陌生的，是例外。 

　　康德并不反对特赦权的原则，它最高，最祟高，但也最“滑手”，最含糊，最危险，最专断，他呼吁要给此权以限度，以防止极度的不公正：统治者只是在当罪行瞄向他（通过他的身体-法律，法治国家和国家的保证）的时候才能宽恕。根据我们在前面所说的黑格尔的逻辑，不可宽恕的是反对给予宽恕的权力，反对宽恕的罪，这就是黑格尔所说的精神或“基督教精神”。而正是这不可宽恕，只有这不可宽恕是君王可以有权利去宽恕的，而且只有在这个当权的“王身”，也是一个具有独特的经验的肉体被瞄准的时候。除了这种绝对的例外，在任何别的情形下，罪过只与臣民本身有关，也就是说，特赦权几乎不可能公正地实施。事实上，人们知道它总是有条件的，根据最高权力的解释或盘算进行的，以增加个人的利益（他自己的或他自己人的，或社会职能方面的利益）或国家的利益。克林顿最近给了一个例子。他从来不倾向特赦任何人，他主张死刑。可是他却用他的特赦权特赦长期为恐怖主义工作的那些波多黎各囚犯。而共和党人不断地反对这一绝对的特权，他们批评总统以此协助希拉里·克林顿下一轮在纽约的参选，大家知道，那儿波多黎各人相当多。 

　　在特赦权这样既特别又典型的例子里，它被写入宪法而又超越法律，因此，既存在而又不存在这种个体对个体，面对面的关系，人们还是可以认为特赦权被宽恕的本质所要求。也就是说宽恕只应该在保证其绝对特别性的情形下，以与第三者无关的方式进行，宽恕与体制、社会、世代的遗产、一般的生存者，而首先与普遍机制即言语无关。一种完全没有言语参与的宽恕场面是否可能？这一参与不仅仅是某一国语言或方言，而且是在词义、内涵、修辞、参照系等方面都一致。同样的疑难就产生了另一种形式：当受害人与犯罪人没有任何共同语言，当没有任何共同的或普遍的东西能使他们互相理解，宽恕就似乎没有意义了，这涉及到绝对的不可宽恕。我们在前面说过，与宽恕的不可能性恰恰自相矛盾的是宽恕变成可能的因素。宽恕，两方中必须有一方认识罪过的性质，知道谁对谁作恶等等。而这已不太可能。因为一种“无意识逻辑”会来扰乱这一“认识”，而这逻辑又在任何方面都据有“真实”。当同样的扰乱穿行在丧事中，在我们所说的疗法，在法律与政治之中的时候，一切都被震动了。如果一个纯粹的宽恕，不可能也不应该像它在意识层面上那样表现，自我否定，欺骗，去确认最高权力。那纯宽恕应该是什么呢？如果它并没有发生，那又怎么知道谁宽恕谁，向谁宽恕什么呢？此外，如我们刚才所说，两方必须对罪过的性质有共识，谁是罪人，对谁作恶等，这已经相当不可能了，相反的情形也同样。而同时，相异性，无法鉴别，不可理解性，都绝对无解。因此，宽恕是反常的，它应该清醒地沉人非智性的夜中。称它是无意识或非意识都行。一旦受害者“理解”了罪人，一旦受害者与他交流，说话，相互领会了，和解进程便开始了。这种与和解场面同在的平常的宽恕可以是一切，但不是宽恕。即便是我对请求我原谅的人说“我不宽恕你”，可是我理解他，他也理解我，那时，和解的进程开始，第三者介入，然而纯粹的宽恕也就完蛋了。 

　　《论坛报》：在最可怖的情形里，如在非洲一些地区，科索沃，不就出现同宗杀戮的野蛮行径么，它就发生在相识的人之间。宽恕不正包含着不可能性么：这不是既不再和罪行发生以前的情形一样，可同时又理解以前的情形吗？ 

　　德里达：在您所说的“以前的情形”里，事实上可能有各种亲缘关系：语言、近邻、亲近的人甚至家人，等等。但若要使恶，甚至更糟的、不可饶恕的“极恶”——能引起宽恕问题的那个恶发生，那么在这一亲倩的最深处，必须有绝对的仇恨来中断平和。这种毁灭性的仇恨只能针对列维纳斯（Levinas）所说的相似的他者，最亲近的人，如波斯尼亚与塞尔维亚，就在同一街区内，同一栋房子里，有时在同一家庭。那样，宽恕就该填满深渊了？宽恕就该在和解进程中弥合创伤了？或者它该建立新的和平，没有遗忘没有赦免，进行融合或混合了？当然，没有人敢出面对和解的必要性表示反对。最好立即结束罪行与分裂。然而，我还是认为应当把宽恕与这和解进程区分开来，把宽恕与极其需要并深受期待的健康或正常化的重建区分开来，后者可以通过赦免、哀悼等得以实现。有目的的宽恕不是宽恕，它不过是一种政治策略或一种精神疗法似的协调。在今天的阿尔及利亚，尽管受害者有着无限痛苦，永远受着无可弥补的伤害，人们还是可以设想通过所宣布的和解进程使社会与国家得以生存。从这一角度就会“明白”投票是在确认Bouteflika许诺的政治。但我以为这个时候用宽恕一词，尤其出于阿尔及利亚国家总统之口，是不适当的。这不仅出于对暴行受害者的尊重（任何国家元首都无权替他们宽恕），而且也是出于对宽恕这个词的尊重，对它所要求的无条件性、无商讨性、非协调性、非政治性与非策略性的尊重。而对此词及其概念的尊重并不意味着要求词义学或哲学上的纯粹主义。所有不可明言的“政治”，所有形形色色的策略计谋都可以藏匿在宽恕的“雄辩性”及“戏剧性”之后，以超越法律阶段。在政治上，当涉及分析、评判甚至在事实上阻止（对宽恕——译者）的滥用时，该词的概念就必须十分严密，即便在有困惑、有悖论与疑难并难以明确指出它们的时候，这仍是责任的前提。 

　　《论坛报》：那么您就永远游离在宽恕的“夸张”伦理观——纯宽恕与从事实质性和解进程的社会现实之间了？ 

　　德里达：您说得很对，我就游离于这两者之间。这里没有权力，没有意愿，也没有裁决的义务。这两极之间绝不能互约，可又不能分离。要影响政治，或者说要影响刚才您谈到的“实质性进程”，要影响法律（它囿于这“理想”与“经验论”两极之间，在我看来，重要的是处于这两极间的这种普遍化思考、这一法律的历史及其进步的可能性），就必须参照您刚才所说的“宽恕的‘夸张’伦理观”。尽管我对用“观”、“伦理”这些词没有把握，但在这一情况下，可以说也只有这（对词义——译者注）不可妥协的严格规范可以影响法律和历史的发展。只有这严格规范，才会刻不容缓地激发回应和责任感。 

　　我们再回到人权的问题与反人类罪及主权问题上来。这三大主题从未像现在这样与公民空间与政治语言连在一起。尽管主权的某些含义实际上往往与人的权力、自治权、解放的理想——其实就是与自由的理念本身连在一起，与人权原则连在一起，但是人们为了惩罚或者防止反人类罪，往往以人权的名义，去通过国际干预来限制某些联合国成员国的主权。但这只针对某几个成员国而已。最近的例子是对科索沃和东帝汶的干预。这些干预的性质与目的是不同的。（海湾战争则是另一种复杂情形：以维护一小国主权的名义，来限制伊拉克的主权——略带其他利益，且不谈它。）让我们永远警惕，如阿兰特（Hanah Arendt）也明确提醒的那样，这种对主权的限制，从来只适用于（肉体、军事、经济上）可能企及的地方，也就是说，它永远是强国强加于弱小国家的。这些强国在限制他国主权的同时却惟恐失去自身的主权。他们在国际组织决议上也发号施令。一种秩序，一个既成事实的国家，或者因为符合强国的利益而得以存在、巩固；或者相反，逐渐解体，陷人危机，并受到观念的威胁（这里指已成体制的观念，历史的或可变的事件），诸如根据有关种族灭绝、酷刑及恐怖主义公约而定的新“人权”或“反人类罪”等等。在这两者间，一切都取决于实施这两个概念的政治。尽管它们的来源与理论基础源远流长，但其概念，当属新生事物，至少在作为国际法的设置上是这样。1964年，也就是昨天，当法国认为应当把反人类罪定为永不失时效的时候（该决定使所有众所周知的诉讼如昨天对巴彭Papon的诉讼成为可能），她就暗暗地在法律中寻求某种超法律。永不失时效，作为法律概念，我们前面已经谈到，决不是不可宽恕。我再回到这点上来，永不失时效，使无条件性、宽恕与不可宽恕性都具有超越性，具有非历史性，尤其具有某种永恒，它是超越历史与时间的最后审判，是法律时代的终结。反人类罪，将会永久地、永恒地、自始至终到处受到审判，而法律档案永不再会被销毁。这宽恕与不可宽恕的某些理念使立法者与国会议员们受到启发，比如，他们在法国，或在更大的范围内，在改革国际法、建立国际法庭的时候，为反人类罪的永不失时效性立法。这清楚地表明，尽管有着理论性、思辨性、纯粹、抽象的表象，对宽恕绝对严密性的思考已经开始，并且完全贯穿在具体的历史事件之中。这样的思考能够促进政治、法律的变革，而且它是无止境的。 

　　既然您提醒我“游离”在这些看来无法解决的难题之间，那我就试从两个方面来回答。一方面，必须承认，在政治上以及政治之外，存在着，应该存在着“无法解决性”。当某个问题或某项工作的论据并不显得十分矛盾时，当我处在一种双重指令的疑难之中时，那时，我预先知道该做什么，我认为我知道，并设计行动：一旦做了，就没有什么决定或责任可担的了。相反，某种无知会使我在要做的事情面前，在我该做、为自由感到有责任有义务去做的事情面前，感到举足无措。因此，我必须也只能对这两种既矛盾又合法的绝对需要之间的妥协负责。并不是因为必须无知。相反，应该尽可能多、尽可能详尽地了解，但在广泛细密及必要性与负责的决定之间，有一道，也必须有一道鸿沟。我们在这里又碰到两种范畴（不可分离却又完全相异）的区分问题上来，它从谈话开始就一直缠绕着我们。另一方面，如果把您说的“实质性和解进程”称为“政治”的话，那么，我在重视政治上的紧急性的同时，仍然相信我们始终没有完全被政治体制所限定，尤其没有被公民性、国家—民族法定表象所限定。难道我们不能在情理之中接受，当涉及到宽恕的时候，有某种超越一切机制、一切权力、一切政法机构的东西存在？我们可以想像，某个人，自己与同代或上代的家人都是极恶的受害者，他要求法庭偿还正义，审判惩罚罪犯，而他心里却在宽恕。 

　　《论坛报》：那么相反的情形呢？ 

　　德里达：相反的情形当然有。我们也可以设想并接受，一个人永远不宽恕，即使是在开释与大赦程序出现之后。这一体验的私密性是存在的。它应该是纯净的，与法律、政治和道德本身无关，也就是绝对的。不过，我倒要将这超政治的原则变成一个政治原则，一种政治规则或政治立场。在政治上，也必须尊重秘密，尊重超出政治或不属于司法范围的一切。这就是我称之为“未来的民主”。在我们上面谈到的极恶中I，因而也在对不可宽恕进行宽恕的谜语里，存在一种法律政治无法接近的“疯狂”，更谈不上控制它。试想一下，一位恐怖主义的受害者，一位其孩子被抹了脖子或押送集中营的父母，或家人死于焚尸炉的受害者，无论他说“我宽恕”或者说“我不宽恕”，在这两种情况下，我都不能肯定能理解，我倒是可以肯定不理解，但无论如何，我没什么可说的。这一体验区域是人们无法进入的，我只能尊重它的神秘性。而余下能在公众、政治、法律方面做的事情也同样困难。拿阿尔及利亚为例。我理解、甚至赞同那些说如下话语的人的愿望：“要建立和平，这一国家得生存下去，够了，这些可怕的屠杀，必须全力制止它们。”而为此，可以用计甚至说谎或含糊过去（就像Bouteflika说：“我们将释放双手不沾血的政治犯。”）那么，就算这一过分的说法成立，它在该国的这一“逻辑”成立，而我也同样理解与之相反的“逻辑”：不惜一切地就从原则出发拒绝这种有效的骗局。最困难的就是这个时候，就是这负有责任的妥协法则。根据不同的情况与时间，所要担负的责任是不相同的。我想今天，在法国，不应该发生在阿尔及利亚会发生的事儿了。今天的法国社会可以毫不客气地坚决把过去的所有罪行公之于众（包括在阿尔及利亚犯的罪行，甚至尚未犯的罪行），它能够加以审判，而不任其沉睡在记忆里。相反，在有些情形里，必须做到，如果不是让记忆沉睡（而这，如果可能的话，永远不应该这样），至少在政治舞台上也得作出放弃追究一切后果的样子，人们永远不确信是否做出了正确的选择，人们永远不知道，永远不会知道什么是知道。未来也不会让我们知道得更多，因为未来，它自己也将被这一选择所限定。这才要求领导人士随时根据具体情况，对那些意想不到的情形，对那些时间不允许再三思虑的情况作出新判断。在今天、昨天或明天的阿尔及利亚，在1945年，1969—1970年或2000年的法国，回答都会不一样。这不仅很困难，而且极为令人困惑烦恼。这是夜。而承认这些具体情况的不同，与凭经验的、相对的或实用主义的放弃完全不是一回事。正因为困难是由于无条件的原则造成的，因此与经验的、相对的与实用主义的简单想法完全不相容。无论怎样，我都不会把“宽恕”一词这样的大问题简化成为那些“进程”，而在这些好像是那么复杂和不可避免的进程中，宽恕问题首先被介入。 

　　《论坛报》：复杂的是介于政治与绝对伦理之间的游移。鲜有国家能避免这样的事实：它可能是问题的根源，这就是有罪行、暴力发生，用Rene Girard的话说，就是奠基的暴力，而后，宽恕一词变得十分通用，以证实国家的历史。 

　　德里达：所有的国家——民族均诞生和建立在暴力之上。我相信这一不容置疑的真实。甚至都不用拿残酷的场景来展开这一话题，我们只需指出一种构建法则：国家的创建总是先于法律的建立，因而创建本身就在法律之外，是暴力。不过您知道，人们可以用所有古老或年轻国家历史上可怖的资料来图解（多么轻巧的词!）这一抽象的真实。在人们所说的严格意义上的“殖民主义”出现之前，所有国家（我甚至敢说，所有的文明，而不玩弄词藻和人类学的概念）都有它们的殖民侵略起源。奠基是为了遮盖暴力；奠基尤其试图筹划遗忘，有时通过庆祝伟大的开端并将之兑现。而今天，奇特而闻所未闻的是，计划将国家或至少是原国家首领（如Pinochet），甚至仍在执政的国家首领（如Milosevic）传讯到国际法庭。尽管这还只是计划和设想，但这一可能性已经显示出一种变化：它本身就是重大的事件。国家的主权，国家元首的豁免权，在原则上，法律上，已经不再是不可触犯的了。当然，许许多多的含糊将会长期存在，眼下还难见把这些计划付诸实现，但我们必须特别提高警惕，因为国际法尚还过于依赖强国。此外，当一些国家以普遍人权或反人类罪的名义付诸行动，往往已经把国际法变得有利害关系了，它要考虑复杂而有时是矛盾的策略，它还受制于那些不仅惟恐失去自己的主权，而且在国际舞台上发号施令、急于在这儿或那儿插手的国家。 

　　我们不时地回到主权问题上来。我们谈宽恕，而让“我宽恕你”，有时会变得不可忍受、令人发指甚至是淫秽的。它常常居高临下，作为受害者或以受害者的名义，肯定自己的自由，窃取宽恕的权力。不过，也应该考虑到有一种绝对的受害，即剥夺受害者的生活或说话的权利，剥夺他有权采取“我宽恕”立场的自由、力量与权利。不宽恕造成剥夺受害者说话的这一权利，剥夺话语本身，使受害者丧失一切表示、一切作证的可能性，受害者因而进一步受害。受害者被剥夺最起码的基本的可能考虑宽恕不可宽恕的权利。这种绝对的犯罪不一定以凶杀的面目出现。 

　　这是一个巨大的困难。每每宽恕在事实上被实施，就似乎意味着有某种至高无上的权力。这可以是某个高贵而强大的灵魂的至高无上的权力，也可以是一个国家的权力，这个国家具有不容置疑的合法性，有着力量去组织诉讼、实施判决，或宣告无罪、大赦、宽恕。如果，像Jankelevitch与Arcndt所阐述的那样（我对此有保留），人们只有在审判、惩罚并作出评估时才去宽恕，那么，判决机构的设置就意味着一种权力，一种强力，一种最高权力。您知道有一种“修正主义”的论点：纽伦堡法庭是战胜者的创造，它为这些战胜国服务，无论立法、判决、惩罚、宣判无罪等都是如此。 

　　我所梦想的，我所试图设想的，就是，宽恕的“纯粹性”要配得上宽恕这个词，它应该是一种没有权力的宽恕：无条件的而又不带绝对权力。最困难的工作——它既是必须的又看来是不可能的，就是将无条件与绝对权力分离。人们有一天会这么做么？正像俗话所说“你且等着吧”。然而，既然这一还不太像样的工作，其假设已经诞生——尽管它对于思想似乎是一场梦，那么，这一疯狂就不一定真的是那么疯…… 

记者（以下简称“记”）：你本人作为中国文化的一个热点人物，抛开网站不说，你个人的影响力和网站的影响力是不是有一个互补的因素？

王朔（以下简称“王”）：我们一开始有这种功利目的，想借助我个人的被关注程度提升网站的被关注程度，其实做下来发现，一个网站完全依赖一个人是很困难的。因为我这个网站并不是表达我自己观点的地方，它是一个非常中性的、客观的平台，它本身是一个工具，我不可能使工具具有人格，不可能强加于它。我们网站的经营理念也不允许我把我的人格强加于它，所以这个网站和我不划等号。

鲁迅的批判精神不是不能针对自己的

记：最近发表的你的文章有一些观点我就很难赞同……我总搞不清你为什么要冲着鲁迅？比如上次大江健三郎来访时就说：“过去一百年来２０世纪亚洲最伟大的作家就是鲁迅，我至今还在向鲁迅靠拢。”我也写过一篇关于鲁迅的文章，里面说：“我们现在说鲁迅，而鲁迅本人又在哪儿？”

王：那我也不太明白你为什么要这样看鲁迅。鲁迅再伟大，怎么就不能这样看他呢。鲁迅今天不能说话，他能说话时大家也照样可以说话。为什么不能将鲁迅当作一个平常人看待呢？他伟大又怎么样呢？你认为他伟大你可以只是赞美他；我也同样认为他伟大，但我也认为他有很多缺陷，他不是神。这样的表达不冲突呀！鲁迅是一个标志性的人物，能否谈论鲁迅其实是文化能否多元化的重要标志。如果鲁迅不能碰，所谓的多元化都是扯蛋。而且我觉得谈鲁迅的任何人，我不认为他们对鲁迅有特别大的尊重，可以说鲁迅是抹杀不了的，不管你说什么，他的成就在那里摆着。但这并不妨碍我说他呀。

记：这牵涉到一个对文化名人的评价问题。举个例子，像西方世界，如果挪威人没完没了地指责易卜生，俄罗斯人没完没了地指责托尔斯泰会怎么样呢？

王：那有什么不可以呀？我觉得谁能不能说根本就不是问题，只是说你是否说得有理，是否说得对；你说，你是否也允许别人说，你是否要把你的说法变成一家之言？挪威人永远批判易卜生我觉得也没什么不可以的；托尔斯泰也没什么了不起的，如果俄罗斯人鄙弃他，新一代的俄罗斯人认为他没那么了不起，我觉得都很正常。每一个国家的伟大作家都是那个国家人民的财富，他是人民的儿子。人民，特别是后来者有权利说他，这跟个人的成就毫无关系。如果这种观念今天仍然不能被普遍认可，仍然来回纠缠，说为什么要说他？你有什么资格说他？如果这样社会就没进步了。

记：我认为“说”是完全可以的，但现在我提出一个问题，因为鲁迅本身就是一个批判性的人，有人说实际上我们现在缺乏的恰巧是鲁迅的精神，那么反过来说，这种说法是否也带有鲁迅的这种批判精神？

王：对，我同意。我认为鲁迅若活着，他可能没有他的拥护者那么激烈。实际上他活着时习惯于被人批判。我觉得鲁迅的批判精神不是不能针对自己的，虽然我很少看到过针对自己的批判文章。他批判国民性，批判别人，他基本上针对别人的多。但我觉得今天谈论鲁迅，大家用一种平常态度，甚至偶尔用一种贬低的态度谈论鲁迅，同样都是鲁迅提倡的那种批判精神。和鲁迅的指导精神相对的就是阿谀奉承、歌功颂德、一味地抬死人、拿死人压活人。对于鲁迅你不能回避一个事实，那就是鲁迅被当作一块石头，压了很长时间的人，这个影响到今天仍没有肃清。就是说他今天仍然是中国人的一种精神丰碑。我自己写过一句话，是我在写作中的一个感受，我觉得思想解放的前提就是要把所有禁忌的东西拿掉，不说拿掉吧，但是也要把它们都放在平常的位置上。

这里面应该没有任何人例外。

我不同意，但你有权利

记：但是我注意到你这一阵子针对一些块头大的人，包括张艺谋。那天我送书给你时曾说，我这里有许多是为张艺谋辩护的，不知你看了会怎么想？

王：我肯定不同意你的观点，但我坚决维护你为他辩护的权利，这一点在咱们这一代人身上应该是个常识。

记：你好像指了他的某些作品带有惟美倾向，好像你不太喜欢这种惟美作品。王：我没有不喜欢惟美。我认为他们那是伪惟美。张艺谋所谓的“如诗如画就是惟美”，那纯粹就是对惟美的玷污、误解。什么是惟美？王尔德是什么东西呀？他写的是什么东西呀？那不是惟美。我觉得大家对惟美有些误解，认为《我的父亲母亲》那样就是惟美，我觉得那不是惟美。

记：那你认为什么是惟美？

王：惟美的东西绝对是颓废的东西，是和现实无关的，是跟人的善良无关的，是纯粹的美感，是你可以在堕落中看到的，黑暗中的美感，我理解的惟美是这样。而且我还有一个前提（但我这个前提并不是要回避争论），就是我认为并不是我说的所有话都是正确的。如果要求一个人的批评必须正确，那就等于拒绝批评。我说的可能句句都是错话，但是我也要说。我只是表达我个人的观点，哪怕全是错的都没关系。哪怕你最终能说服我，证明我全是错的，我说话的目的也同样达到了。我觉得我们中国人把一些甜俗的东西当作惟美的东西，认为山水是美的，认为漂亮脸蛋是美的，这太可笑了。所谓惟美就不是指现实中能产生出优美联想的东西。

它纯粹是、完全是心灵的展示。我不知道你对颓废美怎么看，我自己认为垮掉的一代中国人里有好多惟美呢。比如同性之恋，在那种极端的恶中会出现美。而不是你从美中发现的诗情画意，那能叫美吗？那只能叫好看、舒服。

记：你说张艺谋堕落，可冯小刚也开始拍赚钱讨好的片子，那是不是他也堕落了？

王：他好一点儿，他从来都是为了生存而活着的。

记：那你怎么肯定张艺谋就不是为了生存呢？

王：他是为了生存，那同样是堕落。因为他原来是以艺术家的面目出现的，所谓堕落就是从高处往下落。没达到一个高度，压根儿在泥潭里打滚，你何称他堕落呀？

记：冯小刚一开始不也是拍《月亮背面》，包括拍《过着狼狈不堪的日子》，不也是带有那种批判现实主义的精神吗？

王：冯小刚我比较了解，他从来都不是搞艺术的。那时候只不过那种东西时髦而已，被认为是艺术，他是在追求一种世俗的承认。但如果你这么说，那我可能一直就误解张艺谋了，他一开始跟冯小刚就是一回事，我把他看高了，最多就是这样。张艺谋在东施效颦

记：但是你对张艺谋的贬抑是不是因为你想推姜文而产生的？

王：那倒没有，我是谁呀？我凭什么推姜文啊！那是张艺谋自己的创作造成的。你应该承认，他从《摇啊摇，摇到外婆桥》，特别是从《有话好好说》到《一个都不能少》，我全看不到他有任何艺术追求。据我所知，他是非常了解国际电影节的走向的，而且他非常关注市场，他对别人的需求非常在意，他知道现在需要什么。

记：可这个现象是现在大多导演的生活状态。

王：在很长时间里张艺谋总说他是一面旗帜，现在我回过头来看他的艺术探索，非常有限，他总是跟着流行观念走，在很大程度上我认为他特别像谢晋。像《红高粱》宣扬的那种酒神精神，像《大红灯笼高高挂》那种所谓的一言以蔽之的深度、什么窝里斗一类的，我觉得都非常肤浅，《菊豆》被李陀他们总结过的那种深度，那种人性……这些探索我认为都是基于观念性的东西，我不认为那是有深度，但是我起码认为他当时还是有点儿艺术精神的。但现在看来，张艺谋一直都是要追求全面成功的，但鱼和熊掌不可能兼得，他追求全面成功，最终就会丧失一些东西。如果他今天要市场，要得奖，要电影局通过，他就只能拍《我的父亲母亲》，或者现在的《幸福时光》。我相信《幸福时光》不会超过《我的父亲母亲》，应该是差不多的。

记：那你认为他好的地方在哪儿呢？你不是说他还有可取的地方吗？

王：我什么时候说他有可取的地方了？我只是说他过去还有点儿艺术精神。他早期的艺术探索是邯郸学步，后面就是东施效颦了，他亦步亦趋地坚持追求一种艺术高度，就是他自己说的“一种大气、一种深度、一种思想性”，我觉得起码这种精神是可取的。

我起完哄就走

记：现在我听到两种意见，有人说“朔大爷”说的话挺好，挺解气的；也有的人说“朔大爷”在搅混水，弄得人们不辨真假了。你怎么看？

王：我觉得我是在搅混水。我自认为我就是起哄，我第一没能力，第二没兴趣做一些严肃的文化建设、理论建设，我没这个能力。

记：那你的网站不是在严肃地做吗？

王：我们是一些介绍、推介，并不是说标榜什么、推崇什么、或反对什么，没有这些态度。网站就是工具、平台，特色让它们自然形成。作为我个人，我也没这个能力给大伙定调子、指方向，我也不那么想。我纯粹是起哄，安静太久了我会出来起个哄，然后转身就走。

记：你自己的创作要达到一个什么样的目标呢？

王：就是要对得起我自己。我在这么多年的创作中，说了太多的假话，做了太多不要脸的事，媚了太多的俗。那时候我年轻，我要生活，要生活得比别人好，起码不比别人差，我有情可原，我自己原谅我自己了。但是我今年４０多岁了，我不想活的太长，现在怎么也要拿出十年八年的豁出去活一把，就只对自己负责。

不希望仅仅是鱼水之欢

记：年轻时是不是还带有一种名利的东西？

王：是，很强的功利性。那个时候其实追求的就是社会成就、社会认可……

记：还想要博得姑娘的欢心？

王：那当然，那是顺理成章的。

记：现在还有这种心态吗？

王：没有太多了，现在这种东西变得不那么重要了。当然我也认为现在的人更重视爱情，更重视个人的魅力。但也有许多趋炎附势的姑娘或男人，但是我好像和这些人没关系。

记：像你的《一声叹息》那样的剧本，其中有许多的生活经验，你自己是否有过那样的体验呢？

王：《一声叹息》有什么呢？我觉得它完全是个失败之作。就是可能对人产生灾难性影响的一件事，或者说能毁灭人性的事情成了一个社会问题，浮浅地把这个事展览一番，在可能造成社会热点的问题上点了一点，就是这么简单。

记：那你自己有过惊天动地的爱情吗？你认真对待爱情吗？

王：我原来不认真，不相信有爱情，我现在逐渐地相信，也许有。

记：你的爱情观是怎样的？

王：当然希望在我的有生之年能够碰到伟大的爱情，不是仅仅的鱼水之欢。

记：现在有了吗？

王：这个我现在不想回答，但既然我相信这个，那我就认为它有过。

记：将来的创作风格是否会有新的探索呢？

王：我想就是老实、老实、再老实。我认为我的问题就是有点儿过分使用书面语言，过分的华丽和词藻的堆砌，我想回到一种比较朴素的文学中去。

记：如果有一天有一场对王朔的批判运动起来了，你会怎么样？

王：你觉得一直没有吗？每一次我都近于千夫所指，从来都是这样。没有这东西我还会寂寞呢，我将来可能会很功利地为了制造一点儿热闹而制造出一点王朔的恶评。

启蒙运动就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态，不成熟状态就是不经别人的引导，就对运用自己的理智无能为力。当其原因不在于缺乏理智，而在于不经别人的引导就缺乏勇气与决心去加以运用时，那么这种不成熟状态就是自己所加之于自己的了。Sapereaude！要有勇气运用你自己的理智！这就是启蒙运动的口号。

    懒惰和怯懦乃是何以有如此大量的人，当大自然早己把他们从外界的引导之下释放出来以后（naturalitermaiorennes）时，却仍然愿意终身处于不成熟状态之中，以及别人何以那么轻而易举地就俨然以他们的保护人自居的原因所在。处于不成熟状态是那么安逸。如果我有一部书能替我有理解，有一位牧师能替我有良心，有一位医生能替我规定食谱，等等；那么我自己就用不着操心了。只要能对我合算，我就无需去思想：自有别人会替我去做这类伤脑筋的事。

    绝大部分的人（其中包括全部的女性）都把步入成熟状态认为除了是非常之艰辛而外并且还是非常之危险的；这一点老早就被每一个一片好心在从事监护他们的保护人关注到了。保护人首先是使他们的牲口愚蠢，并且小心提防着这些温驯的畜牲不要竟敢冒险从锁着他们的摇车里面迈出一步；然后就向他们指出他们企图单独行走时会威胁他们的那种危险。可是这种危险实际上并不那么大，因为他们跌过几交之后就终于能学会走路的；然而只要有过一次这类事例，就会使人心惊胆战并且往往吓得完全不敢再去尝试了。

    任何一个个人要从几乎已经成为自己天性的那种不成熟状态之中奋斗出来，都是很艰难的。他甚至于已经爱好它了，并且确实暂时还不能运用他自己的理智，因为人们从来都不允许他去做这种尝试。条例和公式这类他那天分的合理运用、或者不如说误用的机械产物，就是对终古长存的不成熟状态的一副脚梏。谁要是抛开它，也就不过是在极狭窄的沟渠上做了一次不可靠的跳跃而己，因为他并不习惯于这类自由的运动。因此就只有很少数的人才能通过自己精神的奋斗而摆脱不成熟的状态，并且从而迈出切实的步伐来。

    然而公众要启蒙自己，却是很可能的；只要允许他们自由，这还确实几乎是无可避免的。因为哪怕是在为广大人群所设立的保护者们中间，也总会发见一些有独立思想的人；他们自己在抛却了不成熟状态的羁绊之后，就会传播合理地估计自己的价值以及每个人的本分就在于思想其自身的那种精神。这里面特别值得注意的是：公众本来是被他们套上了这种羁绊的，但当他们的保护者（其本身是不可能有任何启蒙的）中竟有一些人鼓动他们的时候，此后却强迫保护者们自身也处于其中了；种下偏见是那么有害，因为他们终于报复了本来是他们的教唆者或者是他们教唆者的先行者的那些人。因而公众只能是很缓慢地获得启蒙。通过一场革命或许很可以实现推翻个人专制以及贪婪心和权势欲的压迫，但却绝不能实现思想方式的真正改革；而新的偏见也正如旧的一样，将会成为驾驭缺少思想的广大人群的圈套。

    然而，这一启蒙运动除了自由而外并不需要任何别的东西，而且还确乎是一切可以称之为自由的东西之中最无害的东西，那就是在一切事情上都有公开运用自己理性的自由。可是我却听到从四面八方都发出这样的叫喊：不许争辩！军官说：不许争辩，只许操练！税吏说：不许争辩，只许纳税。神甫说：不许争辩，只许信仰。（举世只有一位君主说：可以争辩，随便争多少，随便争什么，但是要听话！君主指普鲁士腓德烈大王）到处都有对自由的限制。

    然则，哪些限制是有碍启蒙的，哪些不是，反而是足以促进它的呢？——我回答说：必须永远有公开运用自己理性的自由，并且唯有它才能带来人类的启蒙。私下运用自己的理性往往会被限制得很狭隘，虽则不致因此而特别妨碍启蒙运动的进步。而我所理解的对自己理性的公开运用，则是指任何人作为学者在全部听众面前所能做的那种运用。一个人在其所受任的一定公职岗位或者职务上所能运用的自己的理性，我就称之为私下的运用。

    就涉及共同体利益的许多事物而言，则我们必须有一定的机器，共同体的一些成员必须靠它来保持纯粹的消极态度，以便他们由于一种人为的一致性而由政府引向公共的目的，或者至少也是防止破坏这一目的。在这上面确实是不容许有争辩的；而是人们必须服从。但是就该机器的这一部分同时也作为整个共同体的，乃至于作为世界公民社会的成员而论，从而也就是以一个学者的资格通过写作面向严格意义上的公众时，则他是绝对可以争辩的，而不致因此就有损于他作为一个消极的成员所从事的那种事业。因此，一个服役的军官在接受他的上级交下某项命令肘，竟抗声争辩这项命令的合目的性或者有用性，那就会非常坏事；他必须服从。但是他作为学者而对军事业务上的错误进行评论并把它提交给公众来作判断时，就不能公开地加以禁止了。公民不能拒绝缴纳规定于他的税额；对所加给他的这类赋税惹事生非地擅行责难，甚至可以当作诽谤（这可能引起普遍的反抗）而加以惩处。然而这同一个人作为一个学者公开发表自己的见解，抗议这种课税的不适宜与不正当不一样，他的行动并没有违背公民的义务。同样地，一个牧师也有义务按照他所服务的那个教会的教义向他的教义问答班上的学生们和他的会众们作报告，因为他是根据这一条件才被批准的。但是作为一个学者，他却有充分自由、甚至于有责任，把他经过深思熟虑有关那种教义的缺点的全部善意的意见以及关于更好地组织宗教团体和教会团体的建议传达给公众。这里面并没有任何可以给他的良心增添负担的东西。因为他把作为一个教会工作者由于自己职务的关系而讲授的东西，当作是某种他自己并没有自由的权力可以按照自己的心意进行讲授的东西；他是受命根据别人的指示并以别人的名义选行讲述的。他将要说：我们的教会教导这些或那些；这里就是他们所引用的论据。于是，他就从他自己不会以完全的信服而赞同、虽则他很可以使自己负责进行宣讲的那些条文中——因为并非是完全不可能其中也隐藏着真理，而且无论如何至少其中不会发见有任何与内心宗教相违背的东西，——为他的听众引绎出全部的实用价值来。因为如果他相信其中可以发见任何与内心宗教相违背的东西，那么他就不能根据良心而尽自己的职务了，他就必须辞职。一个就任的宣教师之向他的会众运用自己的理性，纯粹是一种私下的运用；因为那往往只是一种家庭式的聚会，不管是多大的聚会；而在这方面他作为一个牧师是并不自由的，而且也不能是自由的，因为他是在传达别人的委托。反之，作为一个学者通过自己的著作而向真正的公众亦即向全世界讲话时，则牧师在公开运用他的理性上便享有无限的自由可以使用他自己的理性，并以他自己本人的名义发言。因为人民（在精神事务上）的保护者而其本身居然也不成熟，那便可以归结为一种荒谬性，一种永世长存的荒谬性了。

    然则一种牧师团体、一种教会会议或者一种可敬的教门法院（就象他们在荷兰人中间所自称的那样），是不是有权宣誓他们自己之间对某种不变的教义负有义务，以便对其每一个成员并且由此也就是对全体人民进行永不中辍的监护，甚至于使之永恒化呢？我要说：这是完全不可能的。这样一项向人类永远封锁住了任何进一步启蒙的契约乃是绝对无效的，哪怕它被最高权力、被国会和最庄严的和平条约所确认。一个时代决不能使自己负有义务并从而发誓，要把后来的时代置于一种决没有可能扩大自己的（尤其是十分迫切的）认识、清除错误以及一般地在启蒙中继续进步的状态之中。这会是一种违反人性的犯罪行为，人性本来的天职恰好就在于这种进步；因此后世就完全有权拒绝这种以毫无根据而且是犯罪的方式所采取的规定。

    凡是一个民族可以总结为法律的任何东西，其试金石都在于这样一个问题：一个民族是不是可以把这样一种法律加之于其自身？它可能在一个有限的短时期之内就好像是在期待着另一种更好的似的，为的是好实行一种制度，使得每一个公民而尤其是牧师都能有自由以学者的身份公开地，也就是通过著作，对现行组织的缺点发表自己的言论。这种新实行的制度将要一直延续下去，直到对这类事情性质的洞见已经是那么公开地到来并且得到了证实，以致于通过他们联合（即使是并不一致）的呼声而可以向王位提出建议，以便对这一依据他们更好的洞见的概念而结合成另一种已经改变了的宗教组织加以保护，而又不致于妨碍那些仍愿保留在旧组织之中的人们。但是统一成一个固定不变的、没有人能够（哪怕在一个人的整个一生中）公开加以怀疑的宗教体制，从而也就犹如消灭了人类朝着改善前进的整整一个时代那样，并由此给后代造成损害，使得他们毫无收获，--这却是绝对不能容许的。一个人确实可以为了他本人并且也只是在一段时间之内，推迟对自己有义务加以认识的事物的启蒙；然而迳行放弃它，那就无论是对他本人，而更其是对于后代，都可以说是违反而且践踏人类的神圣权利了。

    而人民对于他们本身都不能规定的事，一个君主就更加不可以对他的人民规定了；因为他的立法威望全靠他把全体人民的意志结合为他自己的意志。只要他注意使一切真正的或号称的改善都与公民秩序结合在一起，那么此外他就可以把他的臣民发觉对自己灵魂得教所必须做的事情留给他们自己去做；这与他无关，虽则他必须防范任何人以强力妨碍别人根据自己的全部才能去做出这种决定并促进这种得救。如果他干预这种事，要以政府的监督来评判他的臣民借以亮明他们自己的见识的那些作品；以及如他凭自己的最高观点来这样做，而使自己受到“Caesarnon estt supragrammaticos”（凯撒并不高于文法学家）的这种责难；那就会有损于他的威严。如果他把自己的最高权力降低到竟至去支持自己国内的一些暴君对他其余的臣民实行精神专制主义的时候，那就更加每况愈下了。

    如果现在有人问：“我们目前是不是生活在一个启蒙了的时代？”那么回答就是：“并不是，但确实是在一个启蒙运动的时代”。目前的情形是，要说人类总的说来已经处于，或者是仅仅说已经被置于，一种不需别人引导就能够在宗教的事情上确切地而又很好地使用自己的理智的状态了，则那里面还缺乏许多东西。可是现在领域已经对他们开放了，他们可以自由地在这上面工作了，而且对普遍启蒙的、或者说对摆脱自己所加给自己的不成熟状态的障碍也逐渐地减少了；关于这些我们都有着明确的信号。就这方面考虑，这个时代乃是启蒙的时代，或者说乃是腓德烈的世纪。

    一个不以如下说法为与自己不相称的国君：他认为自己的义务就是要在宗教事务方面决不对人们加以任何规定，而是让他们有充分的自由，但他又甚至谢绝宽容这个高傲的名称；这位国君本人就是启蒙了的，并且配得上被天下后世满怀感激之忱尊之为率先使得人类，至少从政权方面而言，脱离了不成熟状态，并使每个人在任何有关良心的事务上都能自由地运用自身所固有的理性。在他的治下，可敬的牧师们可以以学者的身份自由地并且公开地把自己在这里或那里偏离了既定教义的各种判断和见解都提供给全世界来检验，而又无损于自己的职责：至于另外那些不受任何职责约束的人，那就更加是如此了。这种自由精神也要向外扩展，甚至于扩展到必然会和误解了其自身的那种政权这一外部阻碍发生冲突的地步。因为它对这种政权树立了一个范例，即自由并不是一点也不关怀公共的安宁和共同体的团结一致的。只有当人们不再有意地想方设法要把人类保持在野蛮状态的时候，人类才会由于自己的努力而使自己从其中慢慢地走出来。

    我把启蒙运动的重点，亦即人类摆脱他们所加之于其自身的不成熟状态，主要是放在宗教事务方面，因为我们的统治者在艺术和科学方面并没有向他们的臣民尽监护之责的兴趣；何况这一不成熟状态既是一切之中最有害的而又是最可耻的一种。但是，一个庇护艺术与科学的国家首领，他的思想方式就要更进一步了，他洞察到：即使是在他的立法方面，容许他的臣民公开运用他们自身的理性，公开向世上提出他们对于更好地编篡法律、甚至于是直言无讳地批评现行法律的各种见解，那也不会有危险的。在这方面，我们有着一个光辉的典范，我们所尊敬的这位君主（指普鲁士腓德烈大王）就是没有别的君主能够超越的。

    但是只有那位其本身是启蒙了的、不怕幽灵的而同时手中又掌握着训练精良的大量军队可以保障公共安宁的君主，才能够说出一个自由国家所不敢说的这种话：可以争辩，随便争多少，随便争什么；但是必须听话。这就标志着人间事务的一种可惊异的、不能意料的进程；正犹如当我们对它从整体上加以观察时，其中就几乎一切都是悖论那样。程度更大的公民自由仿佛是有利于人民精神的自由似的，然而它却设下了不可逾越的限度；反之，程度较小的公民自由却为每个人发挥自己的才能开辟了余地。因为当大自然在这种坚硬的外壳之下打开了为她所极为精心照料着的幼芽时，也就是要求思想自由的倾向与任务时，它也就要逐步地反作用于人民的心灵面貌（从而他们慢慢地就能掌握自由）；并且终于还会反作用于政权原则，使之发见按照人的尊严——人并不仅仅是机器而已——去看待人，也是有利于政权本身的。

　1784年9月30日，于普鲁士哥尼斯堡

《哈姆雷特》在莎剧中所引发的争论恐怕是最多的。对莎士比亚用语言织体编织而成的哈姆雷特形象的评论，已经远远地超出文学评论的领域，拓展到社会学、心理学、人格学等各个层面。哈姆雷特延宕之谜还能再解吗？对此问题的回答不能求助于某一理论言述，而是必须先把握哈姆雷特延宕的原初现象。本文认为要求得对哈姆雷特之谜的一个解答，首先必须从决定哈姆雷特延宕的人心秩序、精神气质或体验结构出发。因为，只有先追究出支配哈姆雷特的心性气质的意识结构，才会对他的延宕有一个较为合理的理解，进而才能理解哈姆雷特悲剧的本质及原因。其次，不能仅仅停留于对《哈姆雷特》文本的阐释上，要将莎士比亚的创作置于西方现代性问题的大视域中来加以分析。哈姆雷特悲剧的意义显然超出了文艺复兴一个世纪，他是西方现代化进程的一个牺牲品。

一、

有学者指出，如果在第一幕哈姆雷特王子就干掉了克劳狄斯的话，《哈姆雷特》一剧也就该闭幕了。也就是说，哈姆雷特的延宕在剧中并非是可有可无的，或不是哈姆雷特可以选择的。哈姆雷特的延宕是必然的，不可避免的。那么，哈姆雷特的延宕与他的悲剧的关系实质是什么呢？

在剧中，“延宕”既造成了哈姆雷特在克劳狄斯祷告时错失为父复仇的良机，同时延宕又是《哈姆雷特》一剧不同价值冲突得以充分展开的过程。如此，延宕既是哈姆雷特悲剧性事件中的因果契机，同时又是各种价值要求实现自身的过程。舍勒提出，只有我们精神视线毫不分离地将行动、焦点既落在事物的因果性上也落在价值的内在要求上时，才会发现悲剧性。1）（P262）如果把哈姆雷特的悲剧看成是纯粹的因果事件，是无法发现其中的悲剧性的，因为，“事物的因果过程对其间出现的价值不加考虑”。这就如在与莱阿替斯的比剑中，哈姆雷特的死是中毒的必然结果，这一事件在纯粹性上是不包含价值因素的。而把哈姆雷特的悲剧视为纯粹是人文主义者与封建主义者的斗争，则已经包含了将哈姆雷特视为人文主义者这一不知是否正确的结论当作了不加置疑的理论先见来运用，它往往造成以对封建主义的道德谴责代替对悲剧性的分析。哈姆雷特悲剧的“悲剧结”在于哈姆雷特悲剧事件中的因果性与哈姆雷特所代表的价值内在要求的关联中。两者的联结点就是哈姆雷特的延宕。延宕可谓是哈姆雷特悲剧的“悲剧结”。

对于延宕，学界一般都视之为哈姆雷特的独特行为，而没有关注到延宕在剧中其实更为根本的是一种价值感现象。或者说，决定哈姆雷特延宕的是哈姆雷特的一种价值感。在剧中，哈姆雷特为父复仇的愿望可以说是强烈到了无以复加的地步，但在听了鬼魂的话之后，并没有直接实施复仇。而是成为一个“疯颠”的思考者。而他的“To be or not to be”的问题所包含的其实是一种价值感：

……
要不是怕一死就去了没有人回来的
那个从未发现的国土，怕那边
还不知会怎样，因此意志动摇了，
因此便宁愿忍受目前的灾殃，
而不愿投奔另一些未知的苦难？
这样子，顾虑使我们都成了懦夫，
也就这样子，决断决行的本色
蒙上了惨白的一层思虑的病容；
本可以轰轰烈烈的大作大为，
由于这一点想不通，就出了别扭，
失去了行动的名分。2）（三幕一场）

哈姆雷特的这一思考在作品中非常突兀。现世与“那个从未发现的国土”的沟壑，“死的睡眠”等等对他是一种形而上的恐怖，这种思考远远超出了复仇本身。对哈姆雷特来说，这种生死体验较之复仇之类的行为，具有着价值上的优先性。哈姆雷特所说的“顾虑使我们成了懦夫”的“顾虑”并不是对复仇后果的顾虑，而是生命价值并未得到最终确认的顾虑。在哈姆雷特的思考中，复不复仇从来都没有成为一个问题，他的复仇目的是明显而又坚定的。只是哈姆雷特的价值偏爱在“现世——未知”的价值联结上。就行动和价值而言，价值具有着无可争议的优先性。价值优先或价值偏爱决定了哈姆雷特在处理世俗事物的时候，首先是着眼于人、事与物的价值而非具体的人、事与物。在价值尚未确认之前，哈姆雷特是不会冒然就行动的。这一点从哈姆雷特对克劳狄斯的忏悔后的反应同样可以看出：

现在我正好动手，他正在祷告。
我现在就干，他就一命归天，
我也就报了仇了。这需要算一算。
一个恶汉杀死了我的父亲，
我这个独生子把这个恶汉却送上
天堂。（三幕三场）

哈姆雷特有一个“天堂”的观念吗？从剧中是无法确定的，因为死后的世界对他尚是未知的国土。他不愿意在克劳狄斯“正把灵魂洗涤清静”的时候报仇，原因就在于他的价值偏爱上。哈姆雷特没有把复仇视为纯粹的杀人事件，而是把它看作了价值事件。他所要的并非是消灭克劳狄斯的肉体，对他来说，重要的是“干”（复仇）的价值要有所属。他的为父复仇的“精神情感”意向首先是在于克劳狄斯弑兄行为所表现出来的罪本身。严格地说，哈姆雷特的复仇要否定的不是克劳狄斯本人，而是克劳狄斯身上体现出的罪的价值。灵魂“清静”的生命在哈姆雷特看来并非是罪的价值的载体，而正是生命价值的积极体现。他对于克劳狄斯的忏悔想到的是：“可是照我们人世的想法看来，他的孽债该很重；我现在解决他，却是趁他灵魂洗涤清静、准备成熟的时候，这能算报仇吗？不。”（三幕三场）照人世的想法，将克劳斯斯的肉体消灭就算报仇，这是世俗法的意识，它直接针对的对象是罪的载体。哈姆雷特没有把这种世俗法的原则看得高于一切，他内心怀有“最终审判”的思想，他所想的是要在克劳狄斯的肉身与罪合一时消灭他，达到勾销罪本身的目的，使克劳狄斯的灵魂“象地狱一样的漆黑，直滚进地狱”。在面对杀与不杀的问题时，强烈的价值感驱使哈姆雷特将克劳狄斯的肉身与其弑兄、乱伦的罪本身加以了剥离，而正在忏悔之中的克劳狄斯在哈姆雷特看来并没有负载着罪，他举起的复仇之剑便不得不暂时收了起来。从这一点看，哈姆雷特并非像别林斯基说的是犯了“人格分裂症”，哈姆雷特的心性气质始终是一致的，价值问题始终是他关注的首要问题。正是其心性气质中的价值优先原则，使哈姆雷特陷入了延宕之中。

二、

由上，是生命价值优先原则本身导致了哈姆雷特的悲剧吗？问题并非如此简单。因为这还涉及悲剧冲突的问题。舍勒说过，“一切可称为悲剧性的事物均在价值和价值关系的领域中活动。”1）（P254）“若干相当高的积极价值的载体相互抗争，其中的一个载体因而毁灭，”1）（P260）才有悲剧性可言。哈姆雷特无疑是价值的载体，但并非纯粹就是生命价值的载体，他同时还是某一正当社会秩序价值的载体。这一点从哈姆雷特所面对的两难选择即可见出。

哈姆雷特是《哈》剧冲突的凝结点。在他身上，凝聚了与克劳狄斯、与葛露忒德、与莪菲莉亚、与莱阿替斯及与罗森格兰兹和纪尔顿斯丹的冲突。这些冲突无疑都是因哈姆雷特要复仇而得以展露的。但是真正的冲突在本文看来却是社会秩序与人心秩序优先性的相互抗争，落实在哈姆雷特身上就是重整乾坤与确认生命价值的优先性的抗争。

人心秩序在前述已有描述，哈姆雷特面对的社会秩序是什么呢？以史鉴今，以外国题材反映英国天空下才有的事情，莎士比亚这一创作特点已得到公认。在很大程度上，我们可以说哈姆雷特面对的社会秩序就是莎士比亚创作时代的英国社会秩序。这一秩序用《亨利六世》中的话来说就是：“惨不忍睹的景象，血的时代！狮子争夺窝穴，相互博斗，无辜的驯羊却在仇杀中遭殃！”这样一个悲惨的时代与文艺复兴英国的的理想秩序观念格格不入。有学者已经敏锐地指出，莎士比亚创作中存在着文艺复兴时期英国的“秩序”观念，认为在莎士比亚的历史剧中就包含了他的“秩序观”：不论是整个宇宙还是某一个物种内部都有其特定的排序方式。3）（P84）但现实的具体的人事物却往往突破既有秩序，而造成社会秩序的失范。哈姆雷特对于这样一个时代从总体上是感到失望的：

我心情如此沉重，直觉得大地这一幅大好的框架是伸到茫茫大海里的一座荒凉的山岬，天空这一顶极好的帐幕，你们看，这一片罩在头顶上的豪华的苍穹，这一层镶嵌了金黄色火点子的房顶，啊，我觉得也无非是一大堆结聚在一起的乌烟瘅气。人是多么了不起的一件作品！理性是多么高贵！力量是多么无穷！仪表和举止是多么端整，多么出色！论行动，多么像天使！论了解，多么像天神！宇宙之华！万物之灵！可是，对于我，这点泥土里提炼出来的玩意儿算得了什么呢？（二幕二场）

“哈姆雷特是以一种讥讽的口气讲的这段话，”3）（P85）这既是哈姆雷特对人的地位的怀疑，同时更是哈姆雷特的一种时代秩序观念的反映。总而言之，在哈姆雷特看来是：

时代整个儿脱节了；啊，真糟，
天生我偏要我把它重新整好！（一幕五场）

这一句感叹包含着什么样的深意呢？一、时代脱节了。像天神一样的父王突然暴死、叔父与母亲结婚，这些都令哈姆雷特感到恶心，表明哈姆雷特对自己所处的社会秩序并不满意。二、要重新整好。它并非是为父复仇的动机，而是为父复仇的目标。哈姆雷特想通过复仇消灭克劳狄斯体现的罪，认为这样就可使时代再颠倒过来。三、真糟。哈姆雷特并没有给自己重整乾坤一个道义上的理由，相反地却认为这是真糟的事。社会秩序的失范与人心秩序的失序在历史中往往是共生的，哈姆雷特在生命价值还没得到确认之前，即在人心秩序还没安顿好之前，就被迫要去重整社会秩序。这对他是一件非常糟的事情。在这一点上，屠格涅夫说的哈姆雷特“在整个世界上找不到他的灵魂可以依附的东西”4）（P465）倒有一定的道理。在时代脱节的情况下，哈姆雷特无法找到自己人心秩序安顿的地方，而这于他却是最紧要的。

重整乾坤的任务与“真糟”的感觉已经见出了哈姆雷特内心冲突的端倪。可以说，在社会秩序失范、人心秩序未曾安顿时，哈姆雷特的内心产生了一种强烈的与时代不相融的断裂感。哈姆雷特的个体心性并非是把重整乾坤当作最优先解决的问题。但是，却身不由己地要担当这一责任。与其说是哈姆雷特主动地承担了这一责任，不如说是这一任务落在了哈姆雷特的身上。

哈姆雷特并没有循此任务在个体心态中去论证要重整出个什么样的时代。在整个《哈》剧中，丝毫没有哈姆雷特理想的描述。哈姆雷特在个体心性气质上并不是革命者，而是一个想确认生命价值何在的思想者。老国王鬼魂不由分说地要哈姆雷特承担复仇的任务，哈姆雷特在外力的突入下不由己地把重新整好时代当作了属己的责任。非自主选择的任务与哈姆雷特的个体心性气质是如此的不相符合。不属己的重新整好时代的任务落在一个沉思生命意义的哈姆雷特身上，便有了重整乾坤与生命价值的优先性的相互抗争。哈姆雷特悲剧在本质上就是这一抗争的体现。哈姆雷特是重整乾坤与生命价值双重价值的载体。哈姆雷特由延宕转入“头脑里只许有流血的念头”即是两种价值抗争的结果。

哈姆雷特这一转变在外因上是受了福丁布拉斯军队的刺激。福丁布拉斯在剧中虽只是个配角，与哈姆雷特相比，他表现出了哈姆雷特身上所没有的实用精神。哈姆雷特在丹麦原野看了福丁布拉斯的军队后，有一长段独白，他在最后说到：

我父亲被害，我母亲受污，
搅得我头脑冒火，血液沸腾，
我却让一切都睡觉，我哪儿有面目
看这么两万人却不惜一死，就要去
为了一点点幻梦、一点点虚名，
进坟墓只当上床铺，就要去争夺
一块小地方，哪怕它小到容不下
这些人当战场，也不够当坟地来埋葬
阵亡的战士呢！啊，从今以后，
我的头脑里只许有流血的念头！（四幕四场）

学界分析哈姆雷特这段独白往往认为这是哈姆雷特性格的转折点，是哈姆雷特从延宕转入行动的关键。从表面看来是不错。但问题是，以哈姆雷特对生命价值的偏爱，怎么会在一受福丁布拉斯士兵的刺激就“只许有流血的念头”呢？哈姆雷特准备流血以及要让别人流血的念头像他对生死的思考一样是个体主动选择的结果吗？

哈姆雷特的延宕与行动之间如果没有必然的联系，哈姆雷特的性格必然是不统一的。从哈姆雷特的独白看，哈姆雷特尽管下定复仇的决心之时，也没忘记对生命价值的思考。他的内心深处还在不断地询问生命意义何在的问题。他说：

可是究竟是由于
禽兽的健忘呢，还是因为把后果
考虑得过分周密，想来想去，
只落得一分世故，三分懦怯——
我实在不知道为什么一天天过下去
只管在口里嚷“这件事一定要做”，
而明明有理由，有决心、有力量、有办法
叫我动手啊。（四幕四场）

“为什么一天天过下去”这样有关生命价值的问题，在哈姆雷特此时此地还根本没有得到解决。在哈姆雷特的眼里，两万士兵的出征仅仅是“为了一点幻梦、一点点虚名”，表明在其心性气质中还没有认可这样一种方式。所以，在第五幕的“墓园”一场，哈姆雷特面对“骷髅”尽管是不断地在调侃，但想到的却是“我们会重新落到多么下贱的用场啊，霍拉旭！我们一步步想象下去，不会想象到亚历山大的最高贵不过的玉体叫人家拿来当烂泥给酒桶塞塞孔眼吗？”（五幕一场）。哈姆雷特看到了生命的倏忽变易性，看到了死亡对于现世生命的剥夺，但还理解不到在倏忽变易的后面存在着什么样的恒常的价值。如果假以时日，哈姆雷特也许会沉思出生命的真正意义及给自己的复仇寻求到价值根基。但是，在一系列事件的因果性中，哈姆雷特这种喜爱对生命沉思的心性气质缺少发展与成熟的时间。“我到处碰见的事物都在谴责我，鞭策我起来复仇！”这句话流露出了哈姆雷特在选择流血时的无可奈何的心态。重整时代的任务逼迫着未曾安顿好人心秩序的哈姆雷特匆匆上了战场，而终因误杀波乐纽斯，被克劳狄斯所利用，最后落得了悲惨的结局。

三、

哈姆雷特的悲剧，从价值现象学的立场看，体现出的是生命价值优先的原则的被毁。这一优先原则的被毁有着现代学课题上的意义。在整个西方现代化进程中，莎士比亚创作的文艺复兴时期是从中世纪步入现代的一个过渡。特洛尔奇（Troeltsch）在描述西方现代结构的不同类型的时候，谈到在启蒙时代，种种现代性问题才开始萌生，而“启蒙运动的基础在十七世纪以及更往前的文艺复兴。”5）（P175）莎士比亚是“时代的灵魂”，我们完全有理由把莎士比亚的创作置于现代化的背景下来分析。当然，莎士比亚是否带着自觉的现代意识进行创作，我们是无法断定的。但从客观效果来看，《哈姆雷特》一剧无疑与现代性有着千丝万缕的关联。

哈姆雷特是现代人吗？当然不是。要在哈姆雷特身上寻出现代人身影是徒劳无功的。“舍勒以为，现代的体验结构之转型是工商精神战胜并取代了神学—形而上学的精神气质，在主体心态中，实用价值与生命价值的结构性位置发生了根本转换。”6）（P10）就哈姆雷特来说，其身上的价值优先原则体现出来的是形而上学的精神气质而非工商精神气质，他远没有步入现代人的行列。但我们完全可以说，他是现代化进程的祭品。其对世界沉思的形而上学气质受到了两个方面的计算。一是克劳狄斯的冷静“计算”；二是莱阿替斯的感性造反。

克劳狄斯在《哈》剧中是一位篡位娶嫂的无行之徒，但对他的道德谴责是无济于事的。重要的是在他的篡位娶嫂的行为中，包含着将世界作为冷静计算的对象的体验结构。克劳狄斯在剧中一直处于占尽先机的地位。他一出场就以“不忘记我们自己的本分”为由来祛除大家对于老国王死去的哀伤，并修书给挪威老国王，劝其制止小福丁布拉斯的莽撞行为。在哈姆雷特误杀波乐纽斯后，马上将之谴往英国并密令处死哈姆雷特；最后利用莱阿替斯杀死了哈姆雷特。克劳狄斯非常清醒地知道“我的罪恶是臭气熏天了”，他有过祷告，但始终占有着那些使他动了杀机的东西——王冠、野心和王后。克劳狄斯的性格明显是勇于攫取与占有的资产阶级形象，而不是九世纪的封建君王。在他身上体现出西美尔所说的现代人的生存样式：“世界不再是真实的、有机的‘家园’，而是冷静计算的对象和工作进取的对象，世界不再是爱和冥思的对象，而是计算和工作的对象。”5）（P20）

莱阿替斯的性格与克劳狄斯则截然相反，他的行为全凭感性冲动的摆布。他在听到父亲死后马上就质问克劳狄斯：

他怎么死的？我不是可以捉弄的。
忠心，滚进地狱去！信誓，抛去送魔鬼！
仁义道德，直落到无底洞里去！
我不怕自己下地狱。我意志坚定，
上天也罢，入地也罢，我不管，
有什么尽管来什么，我只要为父亲
痛痛快快地报仇！（四幕五场）

这完全是一种全凭感性任意行事的现代行为，它拒绝忠心、信誓、仁义道德等关涉到政治、宗教或道德内容的东西的约束。莱阿替斯就象舍勒说的现代人：“不再将整个情感生命视为一种富有意义的符号语，……而是将其视为完全盲目的事件。”7）(P57)现代人的感性冲动恰恰对哈姆雷特的形而上学精神气质形成了一种威胁，莱阿替斯身上所具有的任意而为的气质正是哈姆雷特所缺乏的。“痛痛快快报仇”是哈姆雷特一直梦寐以求的品性。他对自己接受莱阿替斯的决斗挑战感到“十分遗憾”，在决斗之前还否认了自己得罪莱阿替斯。而莱阿替斯在感情上也接受了哈姆雷特的道歉，并在临死前与之和解。感性冲动与生命沉思在古希腊的人的理念中本是完美统一的。但在《哈》剧中，莱阿替斯的感性冲动与哈姆雷特的生命沉思在现实生活领域形成了截然的对立。感性冲动造反逻各斯——这正是现代性的重要表征。《哈》剧已然在现代学学者之前以文学形式反映出了现代性这一趋向。

哈姆雷特最终的死亡在表面上是克劳狄斯一手造成，但其实是克劳狄斯的计算与莱阿替斯的感性冲动合谋的结果。莱阿替斯接受了克劳狄斯的怂恿，但并不是中计，而是一拍即合。两者有着密不可分的亲合性。冷静计算与感性冲动无非是现代人的一体两面。哈姆雷特的悲剧原因在本质上是冷静计算与感性冲动的现代人理念的合谋。由此视角看哈姆雷特的悲剧事件，《哈》剧所隐含的现代性意义便昭然若揭。

依舍勒的分析，现代性关涉的是个体和群体安身立命的基础的重新设定。舍勒认为，现代性不仅是“一种事物、环境、制度的转化或一种基本观念和艺术形态的转化，而几乎是所有规范准则的转化——这是一种人自身的转化，一种发生在其身体、内驱、灵魂和精神中的内在结构的本质性转化；它不仅是一种在其实际的存在中的转化，而且是一种在其判断标准中发生的转化。”8）（P207）按此说法，现代性问题首先是人的生存标尺的转变。现代现象中的根本事件是：传统人的根本理念被根本动摇。“在历史上没有任何一个时代像当前这样，人对于自身这样地困惑不解。”9）（P2）克劳狄斯与莱阿替斯的生存标尺是截然不同于哈姆雷特的。克劳狄斯的冷静计算与莱阿替斯的感性冲动在现代进程中，会逐渐地占据优先地位，最终取得对哈姆雷特身上所有的形而上学精神气质的胜利。哈姆雷特所感叹的“时代整个儿脱节了”正是由克劳狄斯之流造成的。他想以传统的形而上精神气质进入现代事件，但并不成功。哈姆雷特并非现代人理念的理想，但相对于剧中其他形象，却是莎士比亚赋予正面品质的主人公。他的悲剧是否反映了莎士比亚对已逝伦理原则的淡淡哀伤，和对现代原则对传统伦理所造成的破坏的无可奈何的心态呢？答案在本文看来当然是肯定的。韦勒克与沃伦在其合著的《文学理论》一书中曾说到：“倘若今天我们可以会见莎士比亚，他谈创作《哈姆雷特》的意图就可能使我们大失所望。我们仍然可以有理由坚持在《哈姆雷特》中不断发现新意（而不是创造新意），这些新意就很可能大大超过莎士比亚原先的创作意图。”10）（P155）哈姆雷特悲剧之谜永没有穷尽，相信《哈》剧还会激发出更多的思想灵感。

参考文献：
1、舍勒：《论悲剧性现象》，见《舍勒选集》（上），刘小枫选编，上海三联书店1999年
2、《哈姆雷特》，见《莎士比亚悲剧四种》，卞之琳译，人民文学出版社1988年，以下引此书只注幕、场。
3、何其莘：《英国戏剧史》，译林出版社1999年
4、《哈姆雷特与堂·吉诃德》，见《莎士比亚评论汇编》（上），中国社会科学出版社1979年
5、 转引刘小枫：《现代性社会理论绪论》，上海三联书店1998年。
6、 刘小枫：《舍勒选集·编者导言》，见《舍勒选集》（上），上海三联书店1999年
7、 舍勒：《爱的秩序》,三联书店1995年
8、 舍勒：《“谐调时代”中的人》，见舍勒：《资本主义的本来》，三联书店1997年
9、 舍勒：《人在宇宙中的地位》（导论），贵州人民出版社1990年
10、 韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店1984年

张志伟/文

刚过去的2004年是康德逝世200周年，全世界都在纪念这位哲学家中的哲学家。在以反传统著称的20世纪西方哲学中，无论是英美哲学还是大陆哲学都对康德青睐有加，对他的研究超过任何一位古典哲学家，这不能不说是一个异数。

200多年前的康德哲学对于我们这个时代的意义何在？

康德对哲学的影响是多方面的，不过人们更多地关注康德对形而上学的批判和他的认识论思想，往往忽略了他的形而上学情怀，我想更进一步突显其哲学中的这一方面。简言之，就康德面临的哲学问题而论，一方面是经验论与唯理论关于科学知识的普遍必然性问题的争论陷入了困境，理性的有限性问题“浮出水面”。另一方面，卢梭以标新立异的方式突出了自然、自由与文明、进步之间的矛盾，促使启蒙主义开始了自我反思。与此同时，作为哲学核心部门的形而上学面对休谟的怀疑论和法国唯物主义的攻击，名存实亡。对康德来说，所有这些问题亦可以归结为这样一个问题：在严格受自然法则限制的世界上，人究竟有没有自由，有没有不同于一般自然存在物的价值和尊严？康德之所以把问题集中在自由问题上，是因为在他看来自由才是促使形而上学产生的源泉和动力。就此而论，康德所面临的问题是形而上学问题，也是我们称之为“终极关怀”的问题。康德曾经在《纯粹理性批判》中把哲学问题归结为三个问题：1、我能认识什么？2、我应该做什么？3、我可以期望什么？后来又加上一个问题：人是什么？康德回答这些问题的出发点是：人是有限的理性存在，而他回答这些问题的思路则是：限制知识，为信仰留地盘（这里的“信仰”不是或者主要不是宗教信仰，理解为道德信念可能更合适）。这一思路揭示了康德哲学与启蒙主义之间的复杂关系。

康德以其“哥白尼式的革命”颠倒知识与对象之间的关系，从二元论和不可知论出发，划分了理性的两种功能，即理论理性与实践理性，以限制理性的认识能力的方式，突出了实践理性的优先地位，从而将形而上学的对象从理论理性的认识领域转移到了实践理性的道德领域，以道德实现自由的方式来满足人类理性试图超越自身有限性通达自由境界的终极关怀。

或问：康德为什么采取这样的方式来解决形而上学问题？

因为康德的时代面临着价值虚无主义的威胁。

近代哲学是在经院哲学衰落的背景下产生的。经院哲学试图调和理性与信仰，结果不仅证明不了信仰，也动摇了人们对理性的信任。此后的文艺复兴对经院哲学烦琐的理性推理深恶痛绝，加之对基督教禁欲主义的反动，全面走向了感性的时代，所以这个时期活跃于历史舞台上的主要是文学家艺术家而不是哲学家。近代哲学从笛卡尔开始，在自然科学飞速发展的鼓舞下，逐渐恢复了对理性的信心，而哲学家思想家们自觉地担负起了鼓吹理性，提倡科学，推进知识，教化大众的历史使命。于是，哲学与科学联手，逐渐以理性取代上帝的权威，展开了广泛深入的启蒙运动。笛卡尔（包括前批判时期的康德）曾经发出了这样的豪言壮语：给我物质和运动，我就能够创造世界。理性与科学被神话的程度，由此可见一斑。

近代哲学主要把理性理解认识能力，科学作为其成果亦是其力量的证明，因而所谓理性即是科学理性，也就是我们经常说的“工具理性”。虽然真正意识到理性主义的局限要等到19世纪下半叶，达尔文的进化论、马克思的唯物史观和弗洛伊德的精神分析学说熄灭了理性头上的神圣光环，但是康德已经敏锐地预见到了问题的严重性。科学理性的发扬不能证明人的价值和尊严，证明的是人的有限性；不能证明人的自由，证明的是必然。更重要的是，科学理性作为人的理性能力是有限度的，无论信仰还是道德，皆非科学理性所能企及。因此，理性无论如何不能承担上帝的职能。当上帝被迫逊位而理性却不能登基坐殿的时候，人们面临的就是虚无主义的威胁。而康德解决问题的方式则是：突出实践理性相对于理论理性（科学理性）的优先地位。

康德仍然继续着启蒙的理性主义，就此而论，康德哲学属于古典哲学。然而另一方面，康德所理解的理性已经不再是启蒙主义的理性，因为他深刻地意识到了人类理性的有限性。

按照康德，人是有限的理性存在，因而他同时是两个世界的成员，受到两种法则的影响。作为自然存在物，人受制于必然的自然法则，因而没有自由。作为有理性者，他虽不必然但却应该遵守理性法则而行动，在此领域他出于自身的内在必然性而行动，自己立法自己遵守，因而是自由的。这就意味着，人居于两个世界“之间”：他是自然的一分子，但不完全是自然存在；他是有理性的，但也不完全是理性世界的成员。由此可见，康德继承了启蒙主义的精神，仍然高扬理性的大旗，不过他所理解的理性不是人的理性，而是纯粹理性，而且始终视之为理想而不是现实。因为人终其一生都受制于自然法则而不可能完全按照理性法则行动，而且理性法则对他表现为应该做什么的道德法则。这就引出了康德哲学的两大主题：自然与自由，它们源于有限的人类理性的两种功能，即理论理性与实践理性。在《实践理性批判》结论中康德指出，有两种东西，我们越是对它们反复思考，它们所引起的敬畏和赞叹就越是充溢我们的心灵，这就是“头上的星空”和“内心的道德法则”。在此，康德并没有按照通常的方式通过宗教信仰超越自然，或者通过传统形而上学的方式以理性的认识能力超越经验，而是通过伦理学来超越人的有限性。他经历着信仰的衰落，亦预见到了科学对价值的威胁，从而把道德确定为实现自由的方向，以期重新塑造终极关怀的理想。

实际上这也是尼采面临的问题，不过他比康德更彻底地颠覆了宗教和形而上学。仅此而言，康德是古典哲学的终结，尼采则是现代哲学的开端。

在某种意义上说，康德和尼采面临的问题也是我们面临的问题，而康德对问题的解决亦引出了新的问题。康德的难题是，对他来说道德法则是无条件的，但道德法则的实现却是有条件的，因为理性法则作为道德法则虽然能够影响我们的意志，但却不能影响自然，所以康德还需要上帝作为假设，由他来保证实践理性与理论理性的协调一致。尼采则把两个世界合而为一了，他不需要上帝，所以上帝死了。就此而论，现实地影响着我们这个时代的其实不是康德，而是尼采。康德还可以视纯粹理性的理智世界为人类理性的根据和理想，尼采还可以鼓吹超人道德，并且寄望于永恒轮回，我们面对的却是人终有一死只此一生的困境。

其实，何止我们与康德和尼采面临着同样的问题，这应该是哲学一向面临的问题。

就哲学起源于人类精神的终极关怀而言，我们可以把哲学看作是广义的人生哲学。人生在世不仅活着，而且希望知道他为什么活着，明白人生的意义和价值。然而，作为一个自然存在物，他生存于其中的自然界并没有什么意义和价值，应该说，所谓意义和价值是人赋予这个世界的，而人之所以需要价值是因为他始终面临着虚无主义的威胁。在某种意义上说，哲学的产生就与虚无主义有关。人既不能忍受一个没有价值的世界，也不满足于他所面对的现实，所以他需要一个理想的世界作为现实世界的补充和超越，并且以之作为他生存的根基和目标，哲学（还有宗教）便应运而生。然而，人类生存的价值方式既是他不同于一切自然存在而且高于一切自然存在的优越的生存方式，也是一种十分“危险”的生存方式，以这种方式生存于世不咎是一种“冒险”：价值无疑是我们赖以存在的根本支柱，但是当我们以有限的人生追求无限的理想的时候，受到种种限制的理性既无法弄明白究竟什么是我们应该追求的最高理想，不可能完全现实地实现这一理想，也无法完全充分地确证这一理想，甚至无法证明的确客观地存在着这样的理想。

还是尼采道破天机，我们始终面临着虚无主义的威胁。

2004年，康德去世200年，尼采去世104年。康德和尼采之后的我们，面临的仍然是同样的问题。这并不是说哲学始终在“原地踏步”，而是说真正的哲学问题是普遍而永恒的。西方哲学自尼采之后对传统的理性主义和形而上学乃至启蒙主义展开了大规模的反思批判，可见康德（包括尼采）的问题不但没有过时而且愈演愈烈，而他对问题的解答方式至今仍然有其意义。

这就是康德哲学对于我们这个时代的意义所在。

对康德来说，科学知识是必要的，但也是有局限的，如果不加限制地扩展到人类知识的所有领域，其后果十分严重，那将使一些对我们来说性命攸关的有价值的东西面临毁灭的危险。尼采则从另一个角度揭示了科学的威胁：我们通过科学杀死了上帝。与康德不同的是，尼采不是限制知识为信仰留地盘，而是干脆以绝对的虚无主义对抗虚无主义，让人自己成为价值的创造者。显然，康德与尼采对问题采取了两种不同的回答。那么，我们究竟选择康德还是选择尼采？换句话说，在尼采之后，康德哲学的意义何在？

20世纪西方哲学以反主体性著称，康德哲学和尼采哲学却都具有主体性的特征。他们之所以仍然受到人们的重视，在康德是因为他对理性的审慎态度，在尼采则是因为他对理性主义的猛烈批判。假如我们可以借助尼采用铁锤思考的方式破坏一个旧世界，但却难以由此而建设一个新世界，或许可以通过康德来“中和”尼采。换言之，我们也许无法使已经死了的上帝“复活”，但是当我们难以忍受一个没有上帝的世界的时候，当我们不能以超人的态度超越虚无主义的时候，康德的道德理想主义仍然是一条可以选择的道路。 

——海登·怀特教授在复旦大学的讲演（节选） 在评判历史实在的某种特定的情节化时，历史实在的表现作为这种或那种或多种情节类型（悲剧、浪漫剧、喜剧、荒诞剧、史诗、田园剧等等）的范例，它具有的相对的充分性和道德意味才是真正的问题所在。 在西方，历史话语受到在过去中发现形式的欲望驱使，通过留给我们的杂乱的遗存，我们知道过去曾经存在，但现在呈现的只是遗迹、碎片和混乱。我们想要知道，关于过去的生活形式，这些杂乱的遗存能够告诉我们什么？但是，为了从中抽取一些可理解的信息，我们必须先给这些遗存强加某些秩序、提供某些形式、赋予某种模型、确立它们的连贯性，以作为现今已分裂的整体各部分的标示。 一 我们目前的研究中涉及的是，在努力确定不同部门的知识产品是否取得“进步”时，特定的历史学的知识用处何在？同时，如果它有进步，这种进步是怎样进展的，它如何沿着既定的发展轨迹自我伸展，又怎样在转化中延续，并且，它怎么可能在一种非目的论的确定了的认知戏剧中实现自身？此外，我们还想知道，“转折”和“复归”是如何在这之中起作用，内在于这一结合过程的冲突是如何解决或无力解决的，以及对于“进步中的主体”，这些解决方案耗费了什么样的代价？因为进步只有作为朝着理想状态的运动才能衡量。 在某个特定的人类活动领域中，关于进步或退步的那种科学方法上可靠的历史学记述预先假定了客观性，或者至少是对于研究对象的价值中立。当问题在于就讨论中的现象所做的历史学研究中得出这样一种记述时，客观性或中立性事先假定了与现象的某种“间距”，并设想了某种“配景”，从这种“配景”看，现象将被当成一种可能的研究对象来把握。但是，如果“历史”被视为同一的、整体的和发展的人类存在的条件，间距和配景二者都非得相信现在与过去的关系是间断的而非联合的，是相异的而非相似的，是毗邻的而非连贯的。关于过去的历史学记述被认为是一个过程中的片断，该过程实际上已经结束，是“过去了的和完成了的”，是死而再生的。该历史学记述包含了对这一过去的展示或表现，就好像它只是实际上结束了，并没有真正过去和完成，而仍然在某种意义上活着，即一种在现在将自身展现为间距的、偏离的、仍在退化而非彻底消逝了的不在场活着。 这便是为什么“新近的过去”是历史学分析的一个特殊问题，这种“新近的过去”即不远的或最近的过去，它是仍处于进入过去的过程中现在的那个方面，是还没有成为过去的“过去”。新近的过去总是正在退入间距之中，但它并没有完全地疏离自身从而使我们获得一种关于它的“历史的配景”。正是所谓的“不会离去的过去”，即那种在“离去”时退入到间距中的过去，仍然不会“完全离去”，并因而成为一种完全是历史学分析的可能对象。 二 由于我们的兴趣是确定时下在社会和文化实践的特定领域中的规范原则是进步的还是退步的，即它是表现为进步、退步，抑或二者的某种结合，因此我们不可能做出那种允许我们把它看作发展过程的一种终结，因而是一种进步的历史学判断。从事物现在的情形中，我们努力在科学研究的特定领域内判定进步可能会包括些什么，以及我们如何能够确定它的存在，这种情形使它自身表现出受到了堕入一种“不规则的混乱”状态的威胁。有的人（如亚甘宾、利科和拉普朗虚）认为造成这种混乱状态的原因是，描述历史发展之变迁的传统模式，如线性的、循环的、二元的和不规则的模式，看上去彼此矛盾并不可比较。 历史轨迹的这些可能模式都被置于两种其它可能模式的对立面。这两种模式被称为混沌（大爆炸）模式和恒定（稳态）模式，它们大概是从当前高能物理学、遗传学、天体物理学和宇宙演化论诸领域的理论中得出来的，并在不同的整合事实性记录的层次上，作为可能的历史命运上拓展到了种种历史进程中。 在我看来，混沌模式和恒定模式都不适合描述历史过程的特征，因为历史概念本身假定所研究的过程本质上是宇宙论的，而不是混沌的，除此之外，历史中的恒定状态只能解释成变化中的连续性或者连续性中的变化。历史学认为历史具有一种实体性意义，无论研究的这种“实体”被解释成了上帝、人性、文明还是解释成了社会。线性的、循环的、二元的和不规则的模式描绘出在各种系统和各种过程中可辨别的不同种类的（宇宙）秩序。人们设想这些系统本质上是宇宙论的，而不是混沌的，并设想这些过程是不同类别的变化中的连续性或连续性中的变化所具有的功能。这样，线性的、循环的、二元的和不规则的模式必须被看作人类意识的建构，这种意识渴望以“思索”的形式在混乱中发现秩序，并且试图把变化看成复杂系统中的关系模式。这种关系模式的存在形式一直在变化，而它的实体却保持不变。对于不能遵从混沌和恒定思想中任意一种的历史编纂而言，混沌和恒定模式便成了问题。 从心理学上讲，对于特定“历史主题”的描述中将混沌与恒定相联系的问题，任何解答都可能被我们说成是一种如愿以偿的幻想，它是一种渴望一致性的产物，为的是回应一种焦虑，这种焦虑的产生是因为过去被理解成了“繁盛嘈杂的混乱”，而过去与现在的关系被理解成了一种间断性。历史事件的某个特定过程可用一种能以线性、循环、两极振荡或不规则形式表现的模式来描述，这种想法是荒谬的，当这些模式中只使用了一种时，它造成了过度减化；当使用了不止一种时，它又造成了混乱。任何按照（历史学）游戏规则工作的史学家都明白，这些历史中的宇宙论过程的模式完全不足以进行描述，更不用说对历史过程加以解释。为什么呢？ 首先，它们都是几何学体系中的抽象物，几乎不可能用来描述“自然”中的真实过程，更不用说“历史”中的真实过程。其次，就将它们运用到自然或是历史中而论，这些模式太过一般，也太过含糊，以至不会让人们有信心用它们充当说明性的或是解释性的方法。第三，它们也太机械论了，不能用来描述更具有机性的过程，或者若不是更有机性的，也不能用来描述比纯粹机体性更具社会精神性过程。 这种意识形态随着一切所谓的宏大叙事而沦丧。宏大叙事朴素的思想性正好在它们使用这些线性的、循环的、两极振荡的和不规则的形式作为其表现的显性形式时表露无遗。这种宏大叙事或历史神话的终结表现在，人们用什么来证明这样一种信念，即“历史”本身已经终结，并且被一种本质上是全球的和非意识形态的新的时间－空间意识所取代。这种意识根本上是“后历史的”，这意味着它不再对时间性感兴趣，不再关注空间，也不再关注以市场和所有权组织起来的全球和地方区域之间的联系；意味着由于所有的空地都被“殖民化了”而不再有发展，并且呈现出一种“川流不息和奔放”的景观，而不具有亚里士多德的宇宙哲学中那种“变化和连续”的特征。 三 但是，宏大历史叙事的时代和伴随着宏大历史叙事终结的假定而展开的时代之间存在的那种关系仍然被理解为一种历史性关系，即一种连续性之中的变化，它实质上具有“历史的”性质。 历史因而是可叙述的，换句话说，即用故事的形式可恰当表现的。但这意味着它唯有以某种叙事化模式或多种叙事化模式的组合才可能进行历史学式的描述，因为线性、循环、两极振荡和不规则必然显得像是唯有用外形或外观，换言之，用形象或图像才可描述的在概念上简化了的种种关系模式。这些形象或图像的功能在于它们恰好呈现了社会性条件下，或是在作为真实的或想象的共同体之中的成员与他者一同生活时，人类所独有的生存模式。 叙事或故事的意义与历史的意义之间的关系问题是那种更一般的关系问题中的一种特殊情况，后者指在有关实在的形象或想象的表现和按照概念化思想范畴对这种表现进行的组织之间存在的关系问题。对于有关实在的任何方面的形象或想象，人们都认为，它作为实在之有意义的和真实的表现所具有的地位源自概念性内容的一致性，这种一致性暗中呈现在表现这些概念化内容提及的或摹仿的或以其它方式显示的实在的种种形象或想象中。但是，就种种观念根据推测以其想象的形式表现出来这一层面而言，一种对于实在的叙事性表现总是能够被证明是不相容的或不一致的。并且，这是主要的原因，即，如果将历史研究转变成科学所做的种种努力并没有导致具有从过去继承而来的“宏大叙事”之特征的历史记录真正发生意识形态扭曲的话，那么，这些努力作为工具的典型特征便是攻击叙事性表现。分离历史意识和叙事性的种种努力，诸如建构历史过程的非叙事性表现模式，如年鉴学派的“长时段”或统计性序列史所做的那样；或者试图发现叙事的逻辑或语法，正如在热奈特、格雷马、巴尔特等人那样。但这些努力失败了。看起来，在概念层面，以叙事的方式组织的话语本质上是非逻辑的，或反逻辑的，或仅仅是超逻辑的。然而同时，它又是不可能从任何作为历史的实在表现中消除的。当前的情形看起来是，要么我们必须接受任何属于历史范围而提出的有关实在的表现必须运用叙事的形式来获得历史表现的资格，并因而必然只在外表上是超逻辑的；要么我们必须重新将历史实在界定为本身是叙事性组织的存在，以便说明话语的叙事模式足以真实表现其历史所指。保罗·利科在其《时间与叙事》中已经卓有成效地尝试过后一种做法。 四 利科把叙事定义为话语形式，在这种形式中，人类的时间性体验在语言中获得了表达。他指出，时间性体验有三种形式：时间内体验；“原始的时间性”体验，即扩散、死亡和消解；还有“历史性体验”，这只不过是个体对于与群体关系的体验，群体在时间上先于个体存在，并会在将来比个体存在得更持久。利科声称，历史性体验是一种以叙事的方式组织的时间性体验。时间的组织作为以这样一种方式的“设计”，揭示了现在、过去和将来之间的比喻性关系。 历史性只能被当作比喻来把握，因为任何想象它、概念地表现它，以及根据同一性和非矛盾逻辑来整合它的尝试都只可能导致不规则状态。这就是运用线性、循环、螺旋和不规则形状来描述特定的历史关系和过程的错误所在。运用其中任何一种模式或将这些模式联合用来描述历史实体最多能将它转变成“时间内”体验的表现，如年代纪、编年史或至多是百科全书，至少起码是事件列表，而决不可能是历史主体的世界中存在模式的表现。这种历史主体便是作为行为者的人类主体，他促使事件发生而非仅仅承受事件对他的影响。单单是叙事就能记录下存在性选择、约定、雄心与挫折、兴奋与失败、意向性与有效性的复杂影响，这些都是历史的人类主体经历的而非仅仅是忍受的。正因为这种原因，叙事性本身就适合历史过程的表现，这种表现能够替意识记录下为人们生活赋予意义的努力。在某个话语中，这种意义要么可以描述为进步、退步，要么描述为二者兼有，而该话语即便在总体上只是比喻性真实的话语，在其部分中却是字面上真实的话语。这就等于是将某种比喻当作一种适合表现过去、现在和未来之间关系的工具加以拯救。至于这种关系，我们必须把它看成历史－自然性的，而非要么历史性的，要么自然性的。 利科赞成，恰当的历史表现与特定的历史现象之间具有必然的联系。一种叙事的表现模式就足够了，因为人类主体的活动是叙事地建构起来的。每一种意向行为都假设了一种它将在其中行动的世界的“预构”。就这一行为允许在行动过程结束后对其意向及效果进行回溯性构造而言，该行为的结果确证，对于某种想象中描述的世界，这种预构是不是充分。构造是对于一系列行为及其结果的新的定形，它以故事的形式显露出意义，而故事的结局阐明了此系列的开始和中间阶段。其做法是，在那个被预构为行动发生之配景的世界中，将这一系列行为作为一种意图的实现以回溯的方式“捏合在一起”。这样，历史的主体便通过它的行为创造了自己的历史。 只是在这些行为实施很久之后，史学家才有能力以“产生意义”的故事的形式重新构造行为主体、行为及其结果之间的关系，才能把握这些行为的历史性。 但是，“产生意义”必须被理解成“设置情节”或提供情节类型。该情节类型允许把那些看上去可能只是系列事件的东西当作序列物和等价物错综复杂的相互影响来理解。其中，“情节”可以回溯性地被理解为贯穿了自行动者的行为开始阶段到结束阶段的整个过程。在那种体现了每一种情节类型之内涵的形象完满的结构中，这种“情节”使得人们有可能把特定事件串捏在一起，以此作为具有目的性的行为的实例。这样，一组事件的情节化便将这些事件由表面上是时间内体验的显现，转化为似乎是历史性的体验。 五 我曾经指出，利科的所作所为将拯救那种作为表现模式的比喻，它构成并充实在任何有关实在的叙事表现中，而不论人们认为该实在是事实性的还是虚构性的。对他而言，正被喻示的无论如何都是“历史性”本身。历史叙事是被视为“深层时间性”体验的“时间内”体验的比喻，就好像把时间当作其主题及组织原则的任何一部小说，如《多罗威太太》、《追忆似水年华》、《魔山》、《尤利西斯》、《芬尼根守灵夜》等等。无论被当作“时间性”体验的事件世界是不是故事根本所指，情节化行为都是对二者特征的描述。这正是我为什么将保罗·利科的《时间与叙事》称之为“叙事性的形而上学”。通过运用“深层时间性”的本体论范畴，历史事件都被赋予了一种本体论的基础。这样，历史被赋予了结构，即表层与深层、变化与连续、混沌与宇宙的结构，但是，它又分散在暂时整合的各个层次，从编年史的分散形式到叙事的构成形式，再到永恒的不能定形的形式。 于是，利科像黑格尔那样给了我们一种没有上帝的历史神学，这正是任何形而上学可能蕴涵的。在利科那里，我接受他将作为叙事不同类型的历史与虚构联系在一起的努力，这些类型的叙事通过把事件喻示为人们在时间意识中生活时种种生活矛盾的显现而产生意义。然而，我想要强调的是，历史实在的任何叙事表现所喻示的正是种种情节类型，它们在西方文学传统内往往用来赋予时间性过程不同种类的意义。因而，一种对历史过程的叙事表现便是一种针对那些在神话、虚构和文学中发现的意义结构的比喻。 注意，我暗示了神话的、虚构的和文学的比喻手法之间有所不同，可以通过主题加以区别。所有这三者都用情节类型赋予时间性过程以意义。但是，作为写作类别，根据它们在何种程度上把写作本身既当作话语的主题，也当作阐明话语的工具，它们是可能区分的。 “文学的”话语将它自身的写作程序当作已被阐明的主题，以及产生说明的工具。如果接受这种对叙事话语种类的描述，我们就能理解某种有关历史实在的特定表现怎么可能视具体情况而被看成是神话的、虚构的或文学的表现。这是一个理解话语中所说的与正说着的东西怎么被看成了表现的主题之间关系的问题。采取这种方法，我们在有关历史实在的叙事表现和结构主义表现之间，或者在两种策略不同类别的组合之间进行区分就不会有什么困难。问题是要确定用来表现历史事件领域的话语过程是否和它的所指一同被想象成了话语的内容或主题，或者确定这些话语过程是否像前面说到的话语本身的结合处那样，被当成了已知的东西，并且是否简单地被用来表现现象而丝毫没有意识到借助话语、运用话语并从话语中把握经验的困难。 历史事件或过程所假定的特殊性、短暂性和过去性意味着，与一种自然的结构或关系不同，它只能在一种形象或想象中被理解，只有剥夺它的个体性才能将它概念化。要将一系列历史事件表现为本质上是线性的、循环的、两极振荡的或不规则的过程，这也是赋予他们形式，但是是赋予它们种种概念或类型的形象，并因而剥夺的“历史性”。可是，要把历史行为者、历史事件以及历史过程表现成叙述的要素，就是要通过重建它们在形式上的一致性和它们与其栖居的世界在形式上的关系来回想它们。 当然，存在着不同种类的叙事和不同种类的比喻方法。古典异教文化的叙事技艺完全不同与西方基督教文化的，而西方基督教文化的叙事技艺方法又完全不同与后基督教的、人文主义的和后人文主义的那些叙事技艺。有一种仍待书写的叙事史，它展现了这些不同之处，同样也展现了任何连续性，它可能看上去存在于叙事结构分析的基础之上。因为叙述形式正如比喻形式一样，能够拥有各种各样的概念性内容。但它却必须被看作是具有其自身形态上的“实质”。 作为模式的叙事与作为类型的叙事之间的不同，提供了区分古典的和基督教的叙事性概念的一种方式。尽管前者将模式类型化，后者使类型模式化（比较实体主义的基督论和变化了的自然神论）。鉴于古典的叙事性观念是从对变化理解转向证明什么是变化中恒定的、持续的和典型的东西；基督教的叙事性观念是从一种对常态、连续性的感知转向证明：在一个历史存在物中，彻底的变化和转化所具有的影响和意义。这是因为基督教在道成肉身之中安排了有关历史过程的一种灾难性间断，以作为随后历史事件在实质上发生根本变化的原因。基督教神学家努力想象这种变化，并将它概念化为一种模式，以表现较早的（或过去的）事件以及较晚（现在或将来）的事件之间的关系，在这过程中，他们得出了一种追溯性因果关系概念，通过这种概念，在事件能够主要被解释为在后事件的一种预感或者在先事件的一种完成这样的范围内，它将在一定范围内被历史化。 六 这种预构－完成模式是将历史过程解释为发展的一种方法，在这一发展中，时间顺序上在后出现的实体将在先的实体提升为它自己的先驱，同时也将这种在先实体贬低为在后实体和更充分实现的类型的一种不完美的原始形式，先后两种实体虽然不同，但都隶属于那种更充分实现的类型。在先和在后的这两种实体不必解释成在起源上有联系。在先实体的真正认同，即一种它本不可能认识到的认同是用回溯方法赋予的。其根据是一种明确的历史性知识，一种分离了在先实体与在后实体的有关过去“所发生之事”的知识，一种基于历史间距和历史配景以及确信自己作为一个主体的身份的知识。正是在这种认知的基础上，分合先后实体的那种连续性与变化之间关系才得以确立。 圣保罗在《罗马书》中提供了这种历史性模式的范例。在我们的讨论中，重要的是这种预构和完成模式带来了不同。从此以后，基督教文化解释过去与现在之间的关系、解释我们对于这种关系所能拥有的知识，以及解释在任何特定时间表现其接合之方式都有所不同。因为西方的历史知识将在假定的任何在后时期享有的优势这一基础上发展，在后的时期有能力（只是作为时间上在后的功能）将任何在先之物理解为要么是对在后时期自身的期望，要么被理解为不在这一演化线路之中并因而被置于一种本质上更“人类学的”而非历史的理解之下。 这就是为什么人们能够假定以叙事的形式写作一部有关历史实在的权威性描述。叙事是话语的形式，在其中，用来解释任何过去与任何公认的现在之间关系的预构－完成模式赋予了叙事这样一种价值，它既是等同物中的序列，又是序列中的等同物。将历史研究设想为对“起源”的追寻是很公平的，只要人们认识到起源总是被当作一种在后之物的先驱，认识到正是在后之物不仅揭示出作为先驱的在先之物的历史意义，也将在先之物贬低为仅仅是一种先驱，即把将要到来的和将要被揭示的东西预构成先前只是不完全地实现了的东西的完成。这正是对于“过去”获得历史间距和配景的意义所在。这也是叙事性的工作，即在时间线上有区别地分布事件，在其中，开始之事的意义唯有从一种假定是结局的有利位置才能明了。 此时，隐含之意即要评估一下我们用来表现特定历史过程的模式的适用能力。评估时，设想是将那些在一个或多个模式的基础上被情节化的事件先验地界定为个体的、不可重复的、暂时性的、因为过去而不再能被感知到的，并且是某个时间性过程中的元素，该时间性过程能够以叙事的形式得到全面描述。很明显，如果被呈现为历史系列的那个事件广泛地分布在不同的整合层面和不同的分散阶段，那种被理解为预构－完成模式的演示或实施的叙事就将可能运用这些模式中的任何一种或全部。这样，我们能够设想通过区分各种层次来合成这些模式，而在这些层次上，历史主体实现了综合，并且各种程度的综合也在历史主体演化的不同阶段完成了。叙事有着描述某种递归性特征的优势，这种递归性通过区分历史主体在完成自我认同的过程中的各种发展阶段，使得对于推定所指所做的连续地重新描述成为可能。这种描述是比喻的，或者像人们说的那样，是一种比喻性关系。 因此，要在假定正经历一种特定历史性质变化的实体所进行的各种连续的描述中找出它们的矛盾之处，这是徒劳无益的。因为，它们之间的关系是由叙事者表现比喻倾向而非逻辑蕴涵或逻辑性次序的需要决定的，这意味着要按照那种在神话和文学中而不是在科学的或哲学的话语中发现的意义结构，来将主体的发展过程情节化，所以，叙事中的转折——在人们就话语的指称所说的表述层次上可以确认的压缩和移情——正是受到了诗性言说自身的策略和技艺的影响：如复诵、不谐音组合、准押韵、双关语、迂回表达法、委婉表达等等。 这样，对于被赋予了叙事形式的历史话语的批评或分析，它面对的挑战是要抵制将其比喻性语言转变成那种按字面意思表达的形式的趋势，即理解形象和想象，就好像它们的真正含义存在于它们同时揭示和隐藏的概念中。这就是为什么历史修正论特别要采用这样一种形式，它将已经在某些规范形式中形象化了的事件进行重构，而不是仅仅甚或主要引入一种与特定历史主体相关的一批新的事实性资料。因为，在评判历史实在的某种特定的情节化时，历史实在的表现作为这种或那种或多种情节类型（悲剧、浪漫剧、喜剧、荒诞剧、史诗、田园剧等等）的范例，它具有的相对的充分性和道德意味才是真正的问题所在。 翻译：陈新 讲演者小传 海登·怀特（Hayden White） 当代美国著名思想史家、历史哲学家、文学批评家（1928——）。主要著作有《元史学》（1973年）、《话语的比喻》（1978年）、《形式的内容》（1987年）、《比喻实在论》（1999年）。退休前任职于美国加利福尼亚州立大学圣克鲁兹分校。以后再被聘为斯坦福大学比较文学系教授。他广泛吸收哲学、文学、语言学等学科研究成果，建构了一套比喻理论来分析历史文本、作者、读者，揭示意识形态要素介入历史学的种种途径。怀特主导了20世纪70年代以后历史哲学领域中的语言学转向，并将历史主义思想带入文学批评领域，成为跨学科研究的典范。

文：约翰·厄普代克
译：马振骋

    有的作家，如亨利詹姆斯，到了创作后期，心里涌现写自传的冲动；他们终于不用伪装和操纵，可以放松心态，记起怎么一回事就写成怎么一回事，就像一席盛宴的主人满足客人内心的善良愿望，慢条斯理把自己的身世娓娓道来。有的人像菲列普·罗斯在《事实》一书中，利用写作事业的中途，在创作一系列虚构小说之际，确定一些基本素材。然而愈来愈多的作家，如弗兰克·康格依在《停止时间》，一开始就写自传，仿佛在干一番事业以前先来发掘一下自己。J.M.库切，这位想像丰富、文风严肃、目光敏锐的南非小说家和评论家，六十岁刚过，发表了在我们看来是正在写作的回忆录的第二部：《青春：外省生活场景II》。

    它的前一部书《童年：外省生活场景》，在五年前出版，副标题或许更能点明书的内容。主人公名叫约翰（如约翰·迈克尔·库切）（译注：库切现把“迈克尔”改为“马克斯韦尔”），用第三人称表示，时间是现在式，确是一个外省城市的男孩，在书的后面搬家以前，住在开普敦北面伍斯特镇郊外的一幢大房子里，房子四面透风；新的但是满是灰尘。日期与年龄都是模糊的，但是书一开始，他大约八岁；当我们遇到他时，让我觉得在读三年级；当我们离开他时他十三岁，回到开普敦，他的家庭——父亲、母亲、弟弟——是从那里来的。“场景”，而非连贯的历史，就像它在Granta和Artes杂志部分发表时显示的。那个最长然而并不沉闷的篇章描写由约翰的叔叔森管理的家庭农场，它有一个美丽的名字：鸟泉，这些旧事写得非常生动，深有感触，确是我们盼望从一个南非白人童年回忆中听到的事；库切在总结他的可以说是粗暴的求学生活，暗示了脆弱、不公正的种族关系。更少见的是这个孩子的复杂的自我意识中表现出倔强品性。他意识到“自己是家庭的王子”，就因此对父母都不满意——父亲没有尽一家之主的责任，母亲对他过分溺爱，他必然为摆脱束缚争取独立而斗争，使他在家里当个“脾气急躁的暴君”，在学校则是外表羞怯的优秀生。库切说，“他在伍斯特的家里和学校里的遭遇，无一不使他想到童年不是别的，只是一个咬紧牙关忍受煎熬的时期。”

    当约翰十三岁时，他变得“执拗、多愁、阴郁。他不喜欢这个新的丑陋的自己，他要从中摆脱出来，但是这样的事不是他自己能够办到的”。他学习优异，得到的欢乐不多；只是逼着他对付一系列无情的考试（这类考试，通过或没通过，在库切头脑里是个挥之不去的形象）。约翰想到他的聪明可能给他带来的不是一个幸福的未来，虽然他“一心要做个大人物”，深信“他与众不同，另具一格”。他虽还年轻，心田却一片萧杀：“他的心是老的，这是一颗黑的、硬的、石头的心”。在英语课做单调的练习时，他想：

    他若能够的话会写些什么呢……会写一些更为阴暗的事，一旦从他的笔尖流露出来，就会漫无边际溢出纸张，就像泼翻的墨水。像泼翻的墨水，像静静水面上掠过的影子，像穿越天空的雷电。

    这恰好道出了库切早期一部《内陆深处》的哥特式特征，但是约翰开始写作还要再等待若干年后。《童年》写到他的安妮婶婶的葬礼。她是个教师，一次对他说：“你那么年轻，已经知道那么多事情。你怎么把它们都留在脑袋里呢？”安妮婶婶终生的工作是翻译和发表她的牧师父亲写的一部宗教书，这部书拆拆订订，到最后还是一部草稿，堆在一个小间里。当孩子问起书都到哪里去了，没有人知道；“只有他一个人想这件事，他怎么把所有这些书、这些人、这些故事都记在头脑里？”

    《青春》接着叙述的是约翰六年后的故事，那时他十九岁，是单独住在开普敦的一个大学生，依靠在学校打工为生，写到他二十四岁住在伦敦，无亲无友，当个计算机程序员和有志难酬的诗人。这第二部书缺乏《童年》的农家式亮点和家庭冲突，但是接触到一个超越一切、充满悬念的问题：我们的主角什么时候和如何发现自己的天赋，会成为世界级小说家；他虽不如此认为，但对我们读者这是很明显的。说到自己时，他几乎一成不变的没精打采，可怜兮兮：“贫困是他的本质。他处于贫困犹如鱼处于水中那样自在。如果贫困舍他而去，他就不知道自己怎么办了。”至于那个自我安慰的论据：“贫困是灵魂的学校”，他要做合格的艺术家，必须深入其中，他则反驳说，“贫困不是洗涤灵魂的圣水。恰恰相反，这像是一池脏水。每次遭遇一回贫困，他不是变得更光彩更坚强，而是更呆更软弱”。

    二十岁时，在沙佩维尔大屠杀和可怕的黑色反应后，不断加强镇压的白人政府号召更多的人报名参加国防军，他离开南非去了伦敦，没有读完大学学位。他在伦敦觉得不受欢迎，“一个粗鲁的殖民地荷兰人”。他感到性饥饿。且不说“身材修长、蜂蜜色皮肤的瑞典女人”和“一双杏眼、身体小巧的”意大利女人，他在街头输窥到的英国美女，都是可望而不可及；跟他一起工作的低阶层英国女子，虽然“妖冶动人”，妖冶都像是一只模子浇出来的动物，“说话拿腔拿调”，更加不易理解。他不多的几次艳遇，包括那个从澳大利亚来借住干活的十七岁胖姑娘，总像是在犯错误。他唯一感到自在的关系是与一个上了年纪的南非女朋友的关系，她来到伦敦在一家夜总会当侍女，她作风爽快，喜气洋洋，不久也把他撂了。同时他在文学方面的志趣也更加明确，阅读文学杂志，思忖是否放弃诗歌转向散文，模仿亨利·詹姆斯还是D.H.劳伦斯，坐在大英博物馆阅览室里啃许多平庸无奇的小说，应付开普敦大学的硕士论文。

    写自传的一个显著缺点，就是叙事者叙述的都是自己经历的事件与感受，与实际经历的相比显得较为被动；他对于自己对他人的影响，他自己的主动性和攻击性都谦虚地视而不见，略而不提。库切把自己描绘成一个孤独的爱情低能儿，傻傻地注视如莫尼卡·维蒂、安娜·卡里那这些外国女影星。不过自己随便算算，他还算是个迷人的帅哥。正当十九青春年华，他在开普敦跟一个三十岁情妇同居，她是风致动人、有点疯疯癫癫的护士，她向他指出男人如何用性来占领女人的身心，不管她可能有不利的障碍、日程和自我；他在逃避这些暧昧关系的后果上学得非常精乖，还是在开普敦，他使—个女孩怀了孕，由她独自去应付流产的全部琐事；在伦敦跟他的温顺的澳大利亚姑娘最后一夜相聚后，假装睡着，听任她在沉重的静默中到户外解手。

    库切在记录令人难忘的生存技能时写到“伦敦，这个让他在它的冷酷齿轮上撞得头破血流的城市”。他没有工作，看了国际商用机器公司招收计算机程序员的广告去应聘（“他听说是计算机程序员，但是不清楚这究竟是什么”），在通过智商测试后（“他一直喜欢做智商测试，每次都做得不错”），参加培训就当了程序员。有多少立志攀登文学高峰的人，有足够的数学才能当上计算机程序员呢？不错，库切把它看作是一项枯燥无味的工作，但是他做得像模像样；一年后他要离职，决心集中精力当诗人时，国际商用机器公司还挽留他。后来当他的工作许可证需要延长时，他在国际计算机公司伯克郡分公司获到了另一份计算机工作。他提升为“安装在奥尔德马斯顿郊外的国防部原子武器研究站内”的Atlas计算机做了一套软件。虽然他在冷战时期同情俄罗斯的立场，却发现自己成了自由世界军事计划的一部分，这使他的处境很不自在——“一个二十四岁的计算机程序员，处在一个没有三十岁计算机程序员的世界”，一名所谓的诗人“很明白他作为作家的失败与作为情人的失败，处在那么紧密的两条平行线上，以致这两者或许就是同一码事”——他的记述者这么说他。

    我们从其他资料来源获知库切后来去了美国，在得克萨斯大学攻读语言博士学位；这一步带来的后果使他多少缓和了他处处不利的氛围，重新燃起了《青春》一书中通篇提到的受到挫折的雄心壮志。（这个氛围转移到他早期的小说《等待野蛮人》，构成富有寓意的背景，这部书的主人公，年长的行政长官，有一种年轻人的表情，迷茫、自我批评和自我宽容，这三者兼而有之；那座魔影幢幢的帝国加在他身上的悲痛折磨，接近于帝国式的国际商用机器公司雇员的切身痛苦体验。）回忆录将近结尾时，才有少许看到希望的发展：主人公因视力衰退而配上了眼镜；他发现了萨缨尔·贝克特的跟他意气相投的小说；在做电脑工作的余暇，套用帕勃罗·聂鲁达的词句，写了几首“伪诗”，登在开普敦的一份杂志上，在当地引起小小的轰动。他开始感到南非，“他心中的痛”，必须是他笔下的主题。这位后来获三次CNA奖（南非第一文学奖）和两次布克小说奖的得主正在挣扎诞生。

    同时，这个南非荷兰人在伦敦受忧郁的袭击，这些往事虽不容易解释，但读来非常有趣。我们喜爱这个主人公，包括他的一切软弱的缺点和顽固的自我贬低，就像我们喜欢汉森姆的《饥饿》、陀思妥也夫斯基的《地下笔记》中的说胡话的人物，赤裸裸的诚实使我们感动。隽智的散文，环环相扣，使我们快快读下去，到处闪烁真实生动的细节。一个殖民地青年在伦敦寻找安身立命之地，这也是V.S.奈波尔最近一部小说《半生》的主题，小说有更大活动余地，允许他下笔辛辣生动，多姿多彩，这在《青春》一书是不多见的。比如说，在库切的回忆录里，就没有西印度群岛主角，跟他的巴拿马顾问的俗里俗气的女友做生意时的对话，喜剧性十足。琼在香水专柜后面工作，会给你提出直截了当的性建议，拿出你势利比你更势利、钱包鼓鼓的波希米亚腔调，人物塑造光彩夺目。库切的计划不允许他徘徊在本土生活中的这些场景。他的人物都是附加在这个“由他自己谈自己生活中的故事”里，这个概念在《童年》中已经显示，“他将接受的唯一故事，是他自己的故事”。他的挫折与屈辱完全触及了自我反省的内核，在这内核里，“在冷酷、寡情、下贱的深处”，他在琢磨自己会不会成为艺术家：“放任自己的倾向与罪恶，然后又痛悔莫及，像他现在做的一样，这能够帮他具备艺术家的品质吗？在那个时候他看不出怎样做。”

    消逝的青春年代，在几十年后回顾，很不容易有一个明确而又超然的看法。库切细腻的自我解嘲弄不好会自贬身价，《青春》反复出现的修辞问题会成为笑柄。“我们的孤独感会不会消除，智力生活难道是对自身的奖励？……他初次涉足散文是不是预示他的生命方向的转折？他要不要放弃诗歌？……为了写作他又必须陷入贫困？”这种牛马生活产生的悬念确是存在的，至少对读者如此，他在现代主义后期的汹涌潮流中试图寻找他的或她的声音与物质。库切依靠非同寻常的智慧与辨别力，正视许多作家自以为是、不屑一顾而又匆促错过的问题。他后来的道路，通过贝克特和数学纯粹性，是一种最简单派艺术，他认为是他内心冷酷而引发的一种简约。“他若是个较为热情的人，无疑会觉得更容易做到这一切：生活、爱、诗。但是热情不是他的本性，”他最后说。当他还在开普敦时，他的情趣从霍普金斯、济慈、莎士比亚移向蒲柏，“他遣字造句时残酷的精确”，甚至移向斯威夫特，因为他更宽阔而更佳。他觉得自己完全同意庞德和艾略特的尝试，在英语中引入“法语的收敛性”。在他的一篇谦恭、洞察入微的评论中，库切指出多丽丝·莱辛“小修小剪”，成不了一个大文体家，而他自己的段落和情节则过分修剪，有时仿佛是遭到大砍大削的巴黎菩提树。他的长篇小说《耻》中的学校主人公听到一个非洲人大声说话，心想：

    要是他知道就好了，他把语言说得那么沉重，使它疲劳发脆，就像内部被白蚁啃了。只有单音节词还可以予以信任，也不都是这样。

    这位作家内心存在一种偷快的紧张，一方面是疲劳和被白蚊蛀空的词句里充满朝气、小心翼翼，一方面是孩子的欲望，把墨水溅得到处都是，失去控制，要释放他头脑里的东西。即使在《青春》中描写的电力不足的年代，他的剪辑了的叙述中放射出一种异彩，这些收敛性的篇章让我们急于往下读个不停。

    （约翰·厄普代克的原文发表于2002年7月；库切在2003年10月荣获2003年诺贝尔文学奖；译文原刊 2003年12月《万象》杂志。）

——读巴尔特《写作的零度》

陆兴华/文

　　1.

　　巴尔特的《写作的零度》写于1955年。撩开它之后的那么多结构主义批评理论的云雾读去，它今天仍震聋发聩。一本不到50页的小册子劈面就向我们说：可能没有文学，只有写作，也就是各种写作了。说话人的胆识听上去就不一般。有作家，但再没有文学了〖《全集》，Seuil,1993年，171页〗，自从1860年之后，这是必须接受的现实，巴尔特很不好意思地告诉我们。不是说这之前存在过文学，而是说在我们终于知道其实并没有文学之前，人们一直相信的那种可以去实现的文学，只是一种我们希望它先验地存在的神话，它以《荷马史诗》为序幕，以浪漫主义为高潮，在我们时代成为怀旧对象。1860年后，最顶尖的作家们已不相信有一种作为写作的终极目标的'文学'了，难怪福楼拜认为，写作只是一种关于动情力的技术实现规则了〖同上，第172页〗。

　　写文学的历史，最终总沦为写写作的历史、作品的历史了。只有文学系的人才肯相信有一种象黑格尔笔下的'绝对精神'和发展着的'主体性'那样演绎不尽的文学了，象一种香火，贯穿、延续于各种版本的文学史里。所以，这本小册子自称是一本关于写作的历史的导论。它重点讲到了现代性里作为一种写作的'文学'的不可能，讲到了繁衍到现在为止的各种写作所处的困局，讲到了作家的无法摆脱的起 始位置和最终落局，讲到了还能在我们的社会里腾给各种写作的一些可能的'文学'空间。

　　2.

　　精读这本小册子，寻找它给二十一世纪初我们的文学和写作的启示，尤其借助于巴尔特的警句式写作中对文学现代性的诊断，我们兴许能划分出：中国当代文学里所出的问题中的哪一些是欧洲文学现代性、世界文学现代性、全球文学现代性里与生俱来的，是各国当代文学共有的？中国当代'文学'的缺席，表明我们提前、超前实现了文学现代性？我们的当代文学中的哪些问题不是自身造成和积累，而是一种民族文学接受和移植了欧洲文学现代性－－我们的新文学运动所做的难道还有别的？－－之后必然会感染上、暴露出的，是象器官移植一样引起的综合性、排斥性病理反应？中国当代文学的问题，从这个角度看去，会不会是过去一个世纪里我们的'文学'写作的历史或时代的跳跃或错位造成的？拷贝了欧洲文学现代性，自然也就拷贝了它的问题性－－爱斯基摩人在二十一世纪搞一场五、四和新文化运动，其写作也会重复欧洲、中国现、当代文学的断裂的变迁，落进现代性的臼巢和泥淖？追问这样的问题，能分解当代中国文学和文学批评的困境，框定问题范围，作更准确的归咎，避免一些鲁莽的求索和判断？而且从根本上看，困扰中国新时期文学的那些跟意识形态对新政治主体的文学冲动的遏止有关的问题，从大处看，不也是世界文学现代性的一部分？

　　3.

　　依巴尔特看，我们对那种大写的文学，最表现时代精神的'文学'的神话的追求，会推动和加深社会、主导意识形态、政治权力利益、主流知识/系统对'文学'的框限、利用和册封。一种纯度很高的文学，为文学而文学的文学，文学必须象文学的样子，文学必须自治、自为，文学必须成为一种'艺术'，作家和评论家唱出的这种种高调，不正是社会想要吸纳总在捣乱的各种文学力量时向文学开出的条件，是对文学的诱逼和阉割？'纯文学'既不可能，又很危险。这一危险在中国当代文学里的表现之一是，我们越是清洗我们的'文学史'，尤其是当代文学史，用它去规范和诱导我们的各种文学写作，就越少出优秀的写作，连好莱坞编剧式的写作都不见了；我们越是想册封那些优秀作品，那些既革新但同时又有'社会效应'的作品，我们就越见不到那种推倒重来的激烈的超越性作品，没有后者，未来中国的文学写作也就更没什么好超越了。过去几千年的文学传统被架空，'新文学'这个要命的文学史也正被我们越写越窄，越写越死？文学史是社会高压下作家们自己给自己套上的紧箍咒？没什么文学，于是文学史反倒层出不穷了？

　　早先的'文学'是一种有人出钱的仪式性写作，歌颂一个人，或写出道德教训，桂冠诗人是典型。十八世纪开始，作家们成为自己作品的法人代表，有因为写了什么而受到迫害的荣幸了，这才有了作家这样的称号。浪漫主义时代里的文学作者们得益于不断扩展的文学商业发行，成为各种文学新媒体的骄傲主人，而给人以独立自主的印象。我们今天所能设想的文学繁荣的印象，那种关于'真正的文学'的想象和神话，正来自那个时代。1850年之后，文学现代性的一个重要特征就是，各种写作分工越来越细，纯粹写'文学'的作家成为濒危物种。

　　今天在呼唤着纯文学、高雅文学、'学术'文学的中国作家，一定是已进了作协和大学文学系这样的方舟的，'文学'成了他们工作的一个'部门'、庙堂，作家们在其中想成仙，做菩萨了。他们跑到大学开起'文学课'，想教文学给学生，但自己再不去'写作'，或不会写作了。他们写评论，写怎样才能拿出更好的写作，文学什么时候才能成为真正的文学，在紧要关头处他们抬出的是福克纳、乔伊斯等。如何写好'文学'？就是象福克纳、乔伊斯和他们自己那样去写。好的'文学'就是好的作家的好的作品，这是一种什么样的逻辑、什么样的教导？为什么听主流作家讲如何写作、什么才是好的文学，比听布道还叫人烦？

　　巴尔特在《文本的愉悦》里曾说到，伟大作品如普鲁斯特的，就象金字塔，无用而劳命伤财〖Seuil，1973年，40页〗，它的成本和代价会大到拖垮一个社会的财政，社会怎肯允许去建很多这样的金字塔？社会是不可能真正去支持'真正的文学'的？'文学'最终是一种让社会吃不了兜着走，让社会为其付出重大代价的东西？伟大作品总是一个独立特行的个人一意孤行地搞出来的，无法拿到社会里去分析，没有我们想要知道的政治经济'原因'？绝大多数作家也是象读者一样不知道伟大作品怎么横空出世的？伟大作品高于时代精神？伟大作品是对我们的文学史、文学理论、当代文学实践的一种伟大否定？它出生时象阿多诺 所说，一定是、必须是丑闻、原罪和病毒？

　　福柯说，'文学'是横穿社会中所有其他话语的一种话语，它总在核心、主导、正教话语边缘滋事。作为一种否定性话语，它要象盐酸一样去溶解别的话语。'文学'写作这一行动站出了社会经济系统、价值流通和形成系统之外，它生来就是一种要与社会当面对质的力量〖《说的和写的》，伽里玛，第2卷，114页〗。它负责照看整个话语宇宙的反面和底下，它开辟出话语的新的可能空间－－《鲁滨逊漂流记》为马克思展示了资本主义的可能和结局，《野草》向新文学运动展示了新旧相持阶段革命者所需的精神耐力，是一个'前言'，大家可以接过它的话头往下说。

　　文学性话语是消毒或溶解其它话语的常备。有许多种话语，也就一定会生出一种'文学'的话语，象身体自己就会分泌出抗生素一样。撇开带有既得利益的作家的看法，'文学'在这个时代指的就是产生于社会自身的颠覆性话语？只要有别的话语在，文学性话语肯定也会跟着来，因为它既是病毒，也是杀毒软件？别的话语的嚣张，正表明了文学话语的疲软？生于我们时代的精神郁闷，正是主导权力话语的上火，和文学话语的走虚，文学话语不能支持个人站出各种权力话语网之外去设想和表达自己所造成？我们想要用文学来应付我们当代主体在道德、伦理、生态方面走入的困境，想让它既解放我们，又关照我们，那么，如何让我们的文学话语既成为一种无边界话语，又为我们设立供我们进一步触犯的新的禁忌？我们要文学为我们做自相矛盾的事，这正是文学存在的最大理由？文学现在能告诉我们的最深刻的事，就是它自己在我们时代的不可能？

　　4.

　　在当前的文化全球化涌流中，我们的作家身上的文化和身份配方，如不能不断地研磨，就会大大地局限其写作的开放性。通过各种交互空间、虚拟空间向读者的日常生活渗 透的各种文化差异和对这种差异的意识，更容易对比出我们的作家在读者面前的'单薄'。读者的生活'体验'有时大大超过了作家，读者老练与世故的目光令作家的表达主体赤条条无处藏身。比如说，很多读者的心理分析知识会远超过他所读的作家，可能会有比作家更好的知识和信息宽带，作家的做作和无知会成为读者所要分析和医治的症状。一个作家如果拿不出敌过各种媒介正向读者提供的那种生活空间和想象，那他只能是读者的一个笑柄。作家必须与报纸、电视里各种有声有色、跌宕起伏的讲述比力，要斗得过它，才有写作的资格。消解新闻和生活剧的有文学，再没有什么东西来消解文学了，从中可以看出'文学'为何物了。

　　自从有了画报和电影，小说里的人物外貌描述就得经济了，有了国外旅游，异国情调的描述在小说里会是沉闷的拖拉。自从每个读者都很容易地分享到了文化全球性（cultural globality），作家们无论怎样想象着去扩展其所处的上下文，都不算过分了，光凭一点想象力是难以唬弄住读者的了。作家们几乎已向各种实用或社会写作出让了其全部的传统地盘。已轮不着作家来绘声绘色和津津有味了，今天的作家的眼光必须空前地交互和变移，她的主体需是一个覆盖全球的卫星空间站，他的关怀需是全盘的知虑。她的人道主义必须是站到非人道立场上的人道主义，她的世界主义必须是一种充分认识到人类这一动物物种的局限和极限的世界主义。

　　文化全球化里，作家的审美地方性受到挑战，必须以个人身份去承受文化差异在个人生活中的反复移置的全部后果和可能。她必须为自己找到更多的接插孔，反复移置自己的身份和个人历史，冲浪在一个新的国际文化空间（詹明信）、第三空间里（霍米巴巴）里，敏感于各种新的风险和可能。说起来这很玄，做起来就是要象布莱希特那样，跟尽量多的意识形态、文化和历史打交道，但同时又坚决地最终与这一切划清界线。照巴尔特的说法，就是每一个作家都必须设想自己处在与福楼拜一样的困境里，一种小资情性里，但她写的每一个字都必须努力与这种处境告别，要为自己开脱，写作本身就成想要从中挣脱出来的努力。摆脱出来之后到哪里去呢，在我们时代就是要进到布莱希特式的国际或全球文化空间里或交互空间里？哪怕是仍不知向何处去，那么，彷徨着也比在螺丝壳里做道场要好。

　　一个上海作家，比如说，在其审美地方性之上，还不得不考虑当代日常生活中被牵涉进来、被染上的全球因素，不得不考虑到人物的上下文里交筹着的各种文化差异，考虑到日常因素背后所交杂的敏感的新伦理。国际广告业、时装潮流、网络所传输的高速流动的审美意象和意绪对个人的生活形式的改造，个人在全球化席卷中对自我、身份、文化的不断的重新认同，使得个人的主体构成纤维异常地复杂和多变。作家得象一张试纸那样地去体受这一切，在写作中容留更多的复杂性了。

　　 作家必须再大可能地去想象人物和人物的行动之间的各种新的伦理后果。一个上海新潮女不再光是在弄堂口、酒店大堂里遭遇一个新经济男人的。他们俩一不留心是在跨国资本主义的第三世界生产空间和社会主义对外开放的市场经济实验区之间的交叉区域里相遇的。男女主人公绵绵地浪漫或深情的背景里，映现着出口加工区耐克鞋女工的胶水中毒和工资拖欠，被这些男女白领所代表的大公司所挤跨国企和乡企职工的无助无着，被他们的消费、道德方式所导引的新生活方式、新社会风尚、新心理结构对个人对于其日常生活伦理的诱惑、对其生活世界的主权的剥夺。就是男主人公递给女主人公用来揩擦那高情、深刻的眼泪的喷香的纸巾，也有可能在浪费着亚马逊森林和斯里兰卡的软木，增加着全球的二氧化碳的排放，减少着我们的子孙的吸氧机会。在这个象医院一样的当代世界，象心理诊所一样的社会里，所有的人都在给别人治疗，政府是我们的主治医生和全能保姆，人人拜托给了别人，作家们再是超越、最是主旋律，也都跳不出、首先就碰到这一遭遭上下文了，她自己首先也是病人，一个'现代性'病人。作家要图省事只超脱地去讲自己有兴趣的'故事'，在读者面前就显得是一个烧包的顽童，十个有九个'纯文学作家'就是这样一个自己偷偷得意着的背爷、虔婆。

　　5.

　　由于巴尔特这一小册子惊人地短，我们需用自己的话去稀释那些意义密度很大的句子，在阐释的过程中导入对现实的感想，不在对原作的确凿推敲和阅读的自由意会之间作人为的间隔，可着推行一种阅读实验。这样的文本是供我们去围着、绕着它说的？它里而有很多中空的括号，等我们读者去填空答案？它是象剧本、曲谱一样的底本，供我们读者去一次次彩排？

　　巴尔特在这里做了一种很亲密的写作，所有两个字之间的联系都很特别，段落和全文主题反而不很重要。一个字和一个段落或一个文本具有同等的地位，两个字之间的关系可以比两种观点之间的关系更紧张。他的网式表达结构弄得读者必须顺着其句子往下说，才能将其意思抒发出来。想评论它，唯一的办法可能就是接着它往下说，象本文作者正在做的那样。我们就它说的那些话可能与它没有关系，也可能处处都没跳出它的掌心。我们可以很容易地掌控其文本，在我们手足无措于每一个字之前。

　　这本小册子里处处有结论，每一个结论都独立于其它的结论，一去沉思某个结论，追溯它的上下文，它就会很快从你手里滑走，遁入某种结构。这些结论不是因果推理的后件，却说不定是要我们继续思考的起点！巴尔特是一个很知道读者将会怎么读他的作者，已有很多的预防措施设置于文本中，他才不肯使自己沦为读者的逻辑计算器，他部署结论，使读者在种种结论的困境中开始自己思索。他的'历史性'结论，最后都被分布到一个更大的结构里，是不能单独拿出来为读者服务的。他的警句很难被舒服地引用，读者对他的结论的每一种看法都仍负着'伦理的责任'：是你自己要这么认为的。巴尔特是一个很懂得自我保护、身后留着无数倒钩刺的作者？

　　比如他那个著名的结论"作者死了"，单独引用，觉得很有力量，你要摸一下它的上下文，发现它其实是一个很粘缠的观察句：'作为一种机构，作者是死了：她作为公民的、激情的、传记式的人（personne）是消失了；她既失去了这些，就不能对其作品施以威严的父权，而文学史、教育、舆论总设法来建立、来重新追认这种父权'〖《文本的愉悦》，同上，45页〗。'作者死了'后面所用的是冒号。这话着实是没说尽，想要说尽它，你就会缠进很多的麻烦中。如摆脱不了这些麻烦，你会宁愿放弃 引用这句话的。

　　再比如说在下面这个结论里："资产阶级作家是别人的不幸的唯一裁判，他们眼前再看不到别的什么，无法区分他们的社会状况和智识职业。于是〖作家的这种对别人的不幸的关心也成为一种意识形态〗这种意识形态只成为许多别的意识形态里的一种；作家无法触及普遍性，他只能靠自我谴责度日了。作家做着一种暧昧的祈告，其良心不再能恢复到以前的状态。这就是那种大写的文学的悲怆"（《全集》，1993年，171页）。读者很愿意相信巴尔特这是对整个文学状况下结论，但细看这个结论的周围，就会越来越对他所说的没有把握。首先，他说的是1850年左右的法国文学状况。其次，'资产阶级作家'是当了作家才成为资产阶级的呢，还是由于资产阶级的地位而使他们成为作家的？那个时代只有'资产阶级作家'？我们为了让这个结论对我们今天的文学状况有说服力，必须弄清楚这个'资产阶级作家'的覆盖范围。然后就是那个'大写的文学'，作家们祈祷着想去实现的就是这种有可能导向'大写的文学'的写作？'大写的文学'之外一定有很多种小写的文学，它们也是文学吧？抑或各种小写的文学就是巴尔特所说的写作？还有就是那个'以前的状态'，它指作家还未意识到自己所处的资产阶级生活情性的时候？一个敢假设有一种作为神话的文学，自信地将自己的写作当作是文学劳动的时代？

　　这本小册子里没有一个全称判断是我们可以随意转用的，因为它们背后都拖着一个或大或小的涵义的结构之网，向我们读者提出'有效性要求'。我们简直可以说巴尔特向我们要求着阅读他所必须特别选择的方法，他要我们预先跟他讨价还价，讲定条件之后再去阅读他。这一方法也许可以否定着表述出来：不须直接引用；不许将结论当工具使；不须简单地作历史的引申；不须随便利用文本的政治经济学背景。

　　于是就不知道是该将这本书当作一种启示录呢，还是当作调查报告来读了。每个读者都得自己想想该在何种程度上来接受这本书里的话语的有效性。其'有效性要求'实现程度取决于读者对它的认真程度，取决于读者给予这种话语的余地和可能。作者是准备好了忍受读者的莽撞与凌驾的，在许多关节上，他设出了很多选择，让读者去打钩，去制服读者的凶猛的首攻。拉康说，伟大的画家都懂得这种心理策略，总在惊世的结构里画几笔无关全局的遽头，当绳索去捆绑那些鲁莽的注视。可以说，在我们读这本书时，它首先象任何书一样地迎合我们，读者就这样被媚住了，如有读者还想更深地进入文本，那它在谈判中有了先机，就不客气地要来宣布接近它、理解它自己的规则了。

　　夹在各种文学理论著作中间，这本书的地位可能在于它明白指出了写作和写作研究的许多条死胡同，从这一点上说，它必须是'文学'研究者的基本读物。登山者先得了解地形，尤其是可能会雪崩和只通过向悬崖的区域。有许多文学研究的通道有可能是死路。

　　6.

　　《写作的零度》里，文学的问题变成了写作的问题。'文学'是一种必须继续被保持的神话，而写作才是我们所能得到的文学。我们平时谈论的都是一种大写的文学，它是一种氛围、一种虚拟，一个乌托邦，我们在阅读和评论中真正遇到的却都是写作。那些'搞文学'的人上天入地都为的是那大写的文学，最终却象一生远游的阿伽门农一样回到我们中间。我们问他找到了文学没有，他用一长串寻找的故事来搪塞我们。

　　从《荷马史诗》开始我们就在寻找文学，找到福楼拜、马拉美为止，人类终于有些看透了：也许是没有文学这种东西的？文学是一种我们先得假设它有，才可去证明它倒底有没有的东西？它真的是莫须有的？

　　文学有没有还不知道，我们倒把文学史写得不少了。《写作的零度》是给所有'文学史'作者的一记响亮耳光：只有写作史。而唯一较符合我们的大写的文学这一概念的写作，也就是资产阶级的写作。而这种写作的前提本身又成为所有资产阶级时代有良心的作家们的心病，它已被波多莱尔、巴尔扎克、左拉们漂洗得成为加缪和布朗肖们的白色写作，一种待定的写作，一种零度写作。过去的一百五十年里，文学从一种被注视的对象，一种行动，最终成为一种死亡（马拉美的'文学'是一种被毁灭后的语言所留下有尸体；阅读它等于是要唤醒它？），到今天，文学进入了一种最后的不幸：它缺席了。只有作家，没有文学了。

　　7.

　　需要认真问的问题是：什么是写作？写作根本上讲是一种形式的道德（147页）。每一种形式都来自一次次推倒重来。伟大的作者们眼中是没有体裁的，他们为每一个作品单独寻找形式，就象每一个人都在独异的一生里寻找自身的存在方式及其历史意义，把自己的人生当作待雕刻的石坯。形式是在材料中的。福楼拜说文学是思想和字生成的肉，思想转渡到字的材料里就有了文学。

　　作家的写作本身成为对那一大写的莫须有的文学的一种思考方式。文学是一种资产阶级神话，资产阶级用'文学'讲述了他们伟大的上升，并通过'文学'把他们所认同或所局限的阶级理想当作普遍性，强加给社会中别的阶级。资产阶级天然地认为'文学'会追认他们的奋斗和秩序的合理性，'文学'会把他们的阶级情性当作一种普遍性来推广。狄更斯、张爱玲们都脱不了这种底子。这种一厢情愿激怒了所有伟大的作者。每一个严肃的作家都看出了这种情势，但等他们漂洗完自己身上的资产阶级情性，也就剔除了他们的文学先验性－－作家们的精神优越性，其对超越的超越，对批判的批判是立足于上升期的资产阶级的情怀中的。1848年革命之后，法国社会里资产阶级、贵族和无产阶级三方相持地对立，文学不再是一种'先进'的意识形态了。资产阶级文学成为社会中某一个阶级的文学。

　　写作起自作者与社会的对抗。写作一开始是自由的，最终却纠缠进了自身也是被串联着的历史中。写作是一种想要达到历史协同性的行为（147页），落进了圈套，但仍想自拔，是我们常说的出污泥而不染。社会开出条件：请清晰地标划出写作的各种危险和隐情，甚至是先自我坦白，更牢固地将你自己（写作）套入社会的异化中，这样我就当众认可你。写作成为一种被社会许可的创造行为，可是写作总想成为更多。每一时代的作家都梦想：在一种理想状态里，写作是可以成为'文学'的，在那儿，自由、透明的写作、语言、文学成为同一个东西。文学的乌托邦就是语言和写作的乌托邦。大写的文学、最完美的文学实现于没有异化的社会。对于卢卡其而言，小说是退而得其次的文学：没有了上帝的世界的史诗。

　　值得欧洲人自豪的是，在十六世纪，塞万提斯们发现了一种可与哲学和宗教并行的人类叙述方式。与当时的各种'新科学'一起，小说叙述成建构各种宇宙的理想工具之一。在这种叙述里，第三人称实现了行动的代数状态〖157页〗。写作本身成为一种脱出社会里的各种因果关系的社会行为。起自欧洲的这种新的叙事方式，是对欧洲现代性的一个替代性叙述，黑格尔主观唯心论与塞万提斯的《堂.吉诃德》，康德与萨德，哲学与文学的互相限制和超越，实际上是后者对前者的补救，成为欧洲写作的原初状态。欧洲形而上学的终结之后，尼采们、海德格尔们是怎么写作的？谱系学式的转喻写作、寓言式写作！

　　连载小说作者巴尔扎克倒是看到了'文学写作'的不会穷尽的社会根源：只要社会中有痛苦和不幸，就有小说的事儿。他为此很内疚：因为要有小说，所以我们必须让社会中继续充满痛苦与不幸？希腊人就认为，神给我们痛苦，是为了让我们有话可说，不去叙述，我们象巴塔耶说的那样会疯或死的。那种入肉铭心的叙述正来自这种痛苦，是《旧约》里的那种言成肉身和肉身成言？

　　小说在资产阶级社会里是最典型的一种文学写作。它是双料的现实主义：既表示着真，又真接说出了真。它既真又假，是一种等同于现实的复制。它将现实中存在的普遍性种子培植到一种叙述里。它是一种蓬勃向上的正被作为社会中的少数解放出来的资产阶级的说教工具，是十九世纪得胜的资产阶级将其自身的价值观强加到社会中绝对相异的各方的手段之一。小说是资产阶级对于社会中的其他阶级的一种教育，因为资产阶级，尤其是小资，总想让别的人与他们一样地生活，他们努力去过好生活，目的是为了过给人家看，弄得人家也来跟他们一样过。小说象今天电视里发布着新的潮流的时装、烹饪、家居节目，象报纸上的婚恋家庭咨询。小说的材料、形式资源、消费方式从一开始就是起于资 产阶级的生活方式。小说是被资阶级'自觉地'利用的。

　　8.

　　语言对于作者而言是行动的空气，是对一种可能性的定义和等待；语言不是材料，而是视野，既是限制，也是落脚 点〖145〗。对文学的怀想不光是热切地想望着字的巧妙搭配，品尝来自字的幸福，更是在一意期待语言的清新，在这样一个亚当的新世界里，语言不再被异化。文学是这样的一种语言的乌托邦。这样的语言本身就是文学了〖186页〗。当每一个字都回复到它自身的意义，每一个字都是物本身，文学于是就不再是谎言和虚构。

　　文学'现代性'开始于对一种不可能的文学的寻找〖158页〗。现代诗的写作中就隐含着这种崇高的寻找。现代诗的每一个字底下都有一种关于存在的地质学。每个字都是一本百科全书〖164页〗，它同时包含所有将它带入这个上下文中的其它字的意义。作家和读者不是追问作品，而是每每追问字的复杂性背后的那些踪迹，因为文学的存在受到了责疑。现代诗里的每一个字不再因其丰富的内蕴而脱出于作品之外，而是因为它是错综的病理沉积的切片。现代诗诗人好象在将一种现代性病毒培养到每个字的文学基质上，要得到各种恶之花，实验给人看、生病给人看。德鲁兹：（艾伦.坡、福克纳、沃尔夫）让自己烂光，烂给人看，一心想要弄出一些恶臭来。

　　写作是要在字身上的自由和回忆之间达到一种妥协〖147〗：字可以去说一切，但只有带上以前人们说出它时的力量，才能说得更好。每个字后面都跟着人类整个的过去的文学。《尤里西斯》才是世界文学史！每个作品都盘点了过往的全部文学史，都想侥幸地重新开始。所以每个重要作品都重写了文学史？

　　只有当语言成为一种否定性，成为分开被许可的和不被许可的视野，不再去追究禁忌和理性时，写作才开始。福柯认为写作就是对边界的限定和僭越：作者必须既是康德，也是萨德，他们两人是写作的正反面：认识到自己的认识的界限，再去超越这种界限，这是文学和哲学共同的工作。语言是界限，写作是对它的僭越，'文学'是悬置在这两种行动之间的一种可能？

　　8.

　　小说是生活的矢折；它将生活变成一种命运，使回忆成为一种有用的行动，使绵延变成一种有方向和有意义的时间。可是，这只有在社会的眼里才能实现。小说不承认社会里既有的政治经济学部署，可是它又要将自己的故事放进这个靠资本营养着的社会。小说于是是一种很拙劣的障眼法。所有的'文学'、尤其是所有的小说都会说：我是靠戳穿自己所带的面具前行的；我的故事虽假，对你却是真的〖159页〗。

　　消费小说的是社会，而文学回过头发现已与消费它的社会脱节。是社会将小说当作一种复杂的符号错综，当作一种超越，当作一种绵延的历史而强加到我们头上的〖159页〗。动词通过简单过去时这一形式，无意间成为因果链的一个环节，它加入到了一组结实的有方向的行动，起到了意向的代数符号的作用。动词使叙述成为建构各种宇宙的理想工具。兰波：我要找到一个说尽一切可能的动词。动词是联系写作和我们的肉身的唯一纽带？

　　对于十九世纪的那些伟大的小说叙述者而言，世界可能是病态的，但它还不应遭遗弃，作家必须去找寻其中的各种连贯的关系，去挑战生存的暧昧和孤独。那种理想的、大写的文学于是成为生存之重、生存之厚度的储存器。陀斯妥耶夫斯基成为本时代的普罗米修斯。简单过去时成为社会对其过去和可能的占有行动。这种时态使历史有了多种模态，使尼采写出了《道德的谱系》。作家靠这一时态来高屋建瓴，好象他自己不是一个泥入生存之暧昧中的个人似的。

　　9.

　　资产阶级写作、马克思主义写作、共产主义写作、社会主义现实主义写作。

　　1850年左右，文学开始有了自我辩护的问题：写作必须为自己开脱了；正因为在文学的有用性上蒙上了一丝怀疑的阴影，整整一个时代的作家彻底意识到对于传统的责任将替代写作（一种价值劳动）的有用性〖171〗。

　　对于福楼拜而言，资产阶级生活状态就象一种医不好的病一样落到了作家头上〖172〗，最好的治疗办法，也就是明明白白地承认这种病－－这本身就是一种悲怆情愫。福楼拜式的写作通过戳穿其所戴的面具来前进（巴尔特反复提到这一隐喻）。作家向社会摊出一种明白宣布的艺术，其规范被全部亮给人看，作为交换，社会接纳了作家。写作是处于资产阶级活动的实用主义之外的一种劳动，间于各种家庭劳动之间，受社会控制，被承认的不是其梦想，而是其做工。写作的福楼拜化表明社会成功地全盘收买了作家。

　　资产阶级'作家'马拉美、塞尚、乔伊斯和毕加索的成功，在于将他们的作品铭写到了那一叫做西方历史的欲望事件中，他们的'写作'不光激烈批判了那些限制着诗性的压抑，而且也对这一欲望事件中的经济、社会和政治限制和压抑作了革命性的批判。以后的无产阶级作家、'革命作家'都未达到这些资产阶级作家的'深刻性'，这也是很值得我们反思的。

　　中性的写作是后来才有的说法，是现实主义被发明后很久才有象加缪这样的人提出来的，不是为了由于要寻找审美的庇护，而是为了寻找一种使作者终于变得清白的写作〖174〗。加缪的自杀是出于写作的伦理责任在他身上越积越重?

　　现实主义写作远不是中性的，相反，它充满制作出来的最为壮观的符号。我们可以从莫泊桑所宣称的形式劳动及其这一流派的所有很做作、幼稚的手法中看出。一个自然的短语被转变为一个人工的短语，一心要去证明它的纯文学的终极性，也就是说让人看出其所需花费的劳动〖185页〗。艺术的意图是要保留日常使用的句法，词法则必须来自'文学'的词法。学院派批评于是以所花费的劳动这一证据，来衡量一个作品的价格。在莫泊桑的作品中，人们惊奇地发现了一种说到底是与内容没有关系的文学符号－－今天，人们仍保有这种想法；纯文学、先锋文学、高雅文学 ，它们倒底指什么？文学本身？

　　在彻底被排除在一切文化之外的无产阶级和越来越责疑文学本身的知识分子之间，是小学、中学毕业的中产阶级文学顾客，也就是我们粗略地讲的小资读者。他们在艺术－写实主义写作－－大部分是商业小说－－中发现了一种文学的特权形象，这种文学给他们提供了划定他们的身份的清晰的可理解的符号，他们成为'纯文学'的目标读者群。小资读者使作家们意识到，写作的功能不是要去创造某一个作品，而是要提供一种供小资们从远处看自己、自恋、自迷的'文学'，它象夏奈儿香水设计，在一种在某一系谱范围内微妙地变化着的笼统里，既定义自己，也表达自己。八十年代在大学里曾流行这样一个说法：《人民文学》是给县城银行里的年青女职员看的，《收获》是给热爱'大学语文'的大学女生看的，什么是给那些玩世不恭的男生，那些读文学理论比读作品还多的文学教师看的呢？

　　令人吃惊的是，革命作家和进步作家拾起的也是这种小资为小资而搞的写作，因为暂时看，无产阶级的艺术规范并没有与小资产阶级的艺术规范有什么大的不同，同时还因为，甚至是社会主义现实主义这一教条，居然也在很要命地号召作家们去操起一种约定俗成的写作，也就是去写有文学阅读能力的读者'喜闻乐见'的东西，这也就等于是去为城市小资或受过高中以上的教育的社会小资去写作。革命者大多擅长的那种考究的写作，那种用来表达革命豪情的小资生活里才滋养得出的精当修辞和诗性本能，也与他们的写作宗旨不符，也证明了革命作家要想从头创立一种另外的写作的不可能－－无产阶级写作因此也只能是小资产阶级写作？文学语言的亮丽只与意识相关，与革命与否不搭界。

　　资产阶级写作总体上被判定是比革命过程少一些危险的，他们进行的是多少一点革命的写作。令人吃惊地，共产党作家们是唯一一群一点没有不好意思地坚持这种不彻底的资产阶级的写作姿态的作家〖145页〗－－ 而这种写作出发点连资产阶级作家也都老早就懂得谴责的。资产阶级写作在其自身的意识形态中迟早是要妥协的，马克思主义盯牢了这一点，但马克思主义也只能以资产阶级式写作来表达自己的有理。从写作的角度看，革命作家和社会主义现实主义作家的写作反而比资产阶级作家的写作还要昏庸，自始就落入对无产阶级的原罪？福楼拜、布列东要比丁玲、肖洛霍夫进步，《倪焕之》没有《羊脂球》的清醒的批判性？我们能不能从这个角度去看胡风和老舍们的命运？革命作家是比资产阶级更难洗 清自己身上的资产阶级情性的？

　　马克思主义写作采用一种特定的构词法，具有象技术词汇一样的功能。它也运用隐喻，但被严格地编码。它热血地捍卫权利，自证道德，根子里看，马克思主义写作是以知识话语的形象来面对我们的。这种写作是不容置疑的，因为它注定要去维护一种自然的一贯性。看列宁、斯大林和毛泽东如何运用'意味着'这个动词好了，词典里的那种中性的逻辑意义哪里还能够解释它！它成为一种精确的历史进程的等号（是斯大林所说的'历史必然规律'本身），它有代数符号一样力量。

　　马克思主义写作一与现实行动挂上钩，马上就变为一种价值语言。世界主义变为国际主义。语言的指示和判 断之间没有了间隔：阶级敌人是我们的敌人（敌人是敌人），这个罪犯危害国家利益和安全，所以是罪犯；不搞社会主义，那一定是搞资本主义；一定是资产阶级文化才会是精神污染，社会主义文化只会被污染。修正主义是一个判 决令。马克思主义写作下，是一大群不同的写作：马克思本人的写作、列宁的写作、胜利式的斯大林主义写作、考斯基式的写作，国际工人运动中的策略式写作，卢森堡式的启示式写作、毛泽东的写作，等等。阿尔都塞：马克思主义写作：神秘教派、知识分子的没有上帝的写作，加上工人运动：师生对课、活报剧……

　　每一个政权都具有其特定的写作〖151〗，一部关于各种政治写作的历史构成社会现象学的大部分。对于一个新政权，它所力捧的一种新写作，是一种新权力体系里的钢筋结构，是新的地域划分的界石，新的政治空间的边界。这就是为什么毛泽东和斯大林的写作一定是雄辩的？

　　10.

　　知识分子写作。

　　写作是个人参与政治的一种途径。先天下而忧的知识分子的写作的共同特征是，一种具有特权地位的语言往往成为其政治介入的先导和担保。知识分子想让民众去言说、推动、实现一种民众自己不会说的封闭的语言。这种写作成为民众集体宣誓下的签名〖176页〗。所以说知识分子采用－－或者不如说担当－－某一种写作，是要权衡各种选择前提的利弊，是要为'智性一跳'作出铺垫－－你去读毛泽东的《新民主义主义论》，它哪里还是写作，它的那些主题句哪里还用得着开全国政治协商会议来研讨。它一步跳到结论，它要人人照着它去说，甚至就照着它去做。总是'人民'还落后着，还未准备好，激进的知识分子却为他们写好了剧 本，要赶着他们作彩排了。

　　一切政治写作只能去肯定某一种政策下的世界，同样，一切知识分子写作只能去建构一种并（另）行的文献（para-littérature），它不敢说出自己的名字〖154页〗。在想达到全人类的解放，知识分子的写作整个就是一条死胡同。写作的知识分子不是沦为同谋，就是变得无能，也就是，七走八走总还是走入异化。知识分子是没有变形成功的作家，是夹生的作家〖153页〗，是永远也成不了的作家？知识分子多了，作家少了，是因为写作在这个社会里越来越多样化、越来越分化了，这种多样化反过来又是因为写作无法成为一种根本的写作，才这么技蔓开来的？知识分子一多，'文学'就更少了？我们永远也回不到那种'总体的写作'－－如'毛文体'了？

　　瓦雷里说'形式的代价太大'。其中的一个代价就是作家不得不用已经形成的落到她手里的工具，夹带于这种工具上的机制会一点不带新意地自我转变。知识分子的写作的代价就是他们必须为那些方便地落到自己手的形式付出代价？知识分子的使使命正在被他们越越来越专业化的写作所出卖？知识分子要成为我们内心里迫切期望着去做的思想和精神神父，就应该当心其工具，甚至戒掉写作？

　　11.

　　当代是不可能出大师作品的，作家被他的写作置于一种没有出路的矛盾上：要么是写作的对象被幼稚地顺从于形式的规范，文学对于当代历史不闻不问，关于文学的神话没法被打发。要么是作家认识到了当代世界的大大的鲜活，可是为了把握这鲜活，他手头所能动用的只是一种华丽但已死去的语言，在白纸之前，在选择必须明白指示出他在历史中的位置，证明他担当了被赋予的一切的那一刻，她猛然看出了在她所做和她所看到的之间的可悲的隔阂和距离〖185页〗。

　　历史将一种装饰和妥协的工具塞到了今天的作家的指间，他们从一种远古的、不同的历史里继承了一种写作，他们没法为这种写作负责到底，可是他们所能用的，也就只有这写作。他们被他们唯一的工具弄得绝望了。鲁迅是用屈原的诗句来题写他的《呐喊》的。那是想将一种来自远古的有些陌生的写作扛到肩上，它将一种大写的文学强加到了之后的作家头上，后代的我们配么？

　　今天的写作仍负着这种来自远古的责任。一种大写的文学将写作当作了一种艺术与社会之间的和解，而不是阿多诺所说的最终和解前的彻底自治和异形对立。可是，作家除了舍弃这种大写的文学，再没有别的办法来解决他的写作困境。这是写作的死胡同，甚至也是社会的死胡同〖185页〗